zougla: Η Αισθητική ως απόπειρα επιβίωσης: η απώλεια και η δοκιμασία της γραφής

Adorno6

«Οι ξενικές λέξεις είναι οι Εβραίοι της γλώσσας»

Theodor Adorno, Minima Moralia

—της Ελένης Κοσμά—

Το Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης[1] ήταν, ήδη από το 1923, χρονολογία κατά την οποία, υπό τη διεύθυνση του Καρλ Γκρούνπμεργκ, ξεκίνησε τις εργασίες του, μέχρι και το 1969, οπότε ως Σχολή (πλέον) της Φρανκφούρτης έκλεινε τον κύκλο του, περισσότερο «μια ουτοπική πνευματική κοινότητα που με την πρακτική της θα ανήγγειλε την ελευθερία και την αυθορμησία του μέλλοντος»[2] και λιγότερο ένα φιλοσοφικό ρεύμα με αδιάρρηκτη θεωρητική ενότητα. Με την επικράτηση του Ναζισμού στη Γερμανία το Ινστιτούτο αναγκάζεται σε επάλληλες μετεγκαταστάσεις: Γενεύη, Λονδίνο, Παρίσι, Αμερική και ξανά Γερμανία από το 1949 μέχρι και το 1969. Η τελευταία δεκαετία μέχρι και το καταληκτήριο έτος σημαδεύεται από την παρουσία του Τεοντόρ Αντόρνο, στου οποίου τα χέρια, άλλωστε, ήδη από το 1955, έχει περάσει και η διευθυντική σκυτάλη. Η Αρνητική Διαλεκτική και η Αισθητική Θεωρία, το επιστέγασμα του έργου του Αντόρνο («αυτά που θα’ χω να ρίξω στην πλάστιγγα»[3], όπως σημείωνε ο ίδιος), εντάσσονται σε αυτήν ακριβώς τη δεκαετία, το τέλος της οποίας επιφυλάσσει το θάνατο του φιλοσόφου και την οριστική διάλυση της Σχολής.

Σε ποιον βαθμό είναι ενιαία η αισθητική σκέψη της Σχολής της Φρανκφούρτης και κατά πόσο μπορούμε πράγματι να μιλάμε για «Σχολή» –και όχι, λόγου χάριν, για «Κύκλο» ή για κίνημα– μένει προς συζήτηση. Ο βαθμός συγγένειας των φιλοσόφων της Σχολής είναι ενδεικτικός και των θεωρητικών της δεσμεύσεων: ένας «νεο-εγελιανικού» τύπου δογματισμός δεν μπορεί παρά να λείπει, δεν λείπει όμως και το minimum ενός δημόσιου χώρου, ενός οικείου ιδιώματος και, ασφαλώς, ενός κοινού «φορτίου»: –μιας, εν τέλει, «κοινής» μοίρας μέσα από εξίσου «κοινές» απόπειρες επιβίωσης.

Η αισθητική σκέψη της Σχολής της Φρανκφούρτης είναι ακριβώς μια απόπειρα επιβίωσης με ισχυρές ανατροπές και επαναναγνώσεις και σίγουρα με ηχηρά περισσεύματα τόσο στο, κατά παράδοση ελλειμματικό, territorium της Αισθητικής, όσο και σε εκείνο της Πολιτικής Φιλοσοφίας. Το (υπό διαπραγμάτευση) «ίχνος» του εβραϊσμού λειτουργεί, λοιπόν, διπλά: ως απώλεια και ως δοκιμασία. Αυτή η ταυτόχρονη απώλεια και δοκιμασία (η γραφή και η σιωπή, αντιστοίχως) είναι η «εικόνα στο χαλί» της αισθητικής σκέψης της Σχολής της Φρανκφούρτης. Εδώ η Αισθητική είναι «de jure» ένα πολιτικό διακύβευμα. Η έννοια ενός πολιτικοφιλοσοφικού προγράμματος που παρεπιμπτόντως εκφράζει και συγκεκριμένες αισθητικές προτιμήσεις, βρίσκεται εξ αντικειμένου πολύ μακριά από τις επιδιώξεις της Σχολής.

«Η τέχνη μπορεί να ερμηνευθεί μόνο βάσει του νόμου κίνησής της, όχι βάσει σταθερών παραμέτρων», σημειώνει ο Αντόρνο στις πρώτες –ήδη– σελίδες της Αισθητικής του.[4] Το έργο τέχνης πρέπει να ανατρέψει τους όρους «παραγωγής» του προκειμένου να «καταναλωθεί» ως τέτοιο –και, περισσότερο, να διασφαλίσει την ίδια τη δυνατότητα αυτής της ανατροπής: η τέχνη ως προϊόν του ιστορικού γίγνεσθαι οφείλει να «αυτονομηθεί» από τα ίδια της τα κίνητρα, να χειραφετηθεί από την παλαιά τελετουργική της φύση. Τα έργα τέχνης μπορούν να γίνουν έργα τέχνης «μόνον αρνούμενα την προέλευσή τους».[5] Όμως: αν η τέχνη αναδύεται ως τέτοια τη στιγμή ακριβώς που αυτονομείται από την κοινωνία (και τις ειδικές κοινωνικές της χρήσεις, αυλικές, θρησκευτικές, λαϊκές: τελετουργικές), ίσως, όπως παρατηρεί ο Αντόρνο, η φυγή στη Νεφελοκοκκυγία να είναι κάτι παραπάνω από ένα «σάλτο του Αριστοφάνη» και να αποτελεί πτυχή ιδρυτικής συνθήκης.[6] Η διπλή κίνηση του έργου τέχνης προς την κοινωνία και ενάντια σε αυτήν «προσβάλλει» και τον ίδιο τον πυρήνα της τέχνης, ενσωματώνοντας σε αυτόν ακριβώς το «ένζυμο που την καταργεί»: η αυτονομία του έργου τέχνης, αποσπασμένη από την ίδια την κοινωνία, τονίζει, σε τελική ανάλυση, ακριβώς την κοινωνική της προέλευση.[7]

Η τέχνη, λοιπόν, βάσει του «νόμου κίνησής της» — ή, αλλιώς, η τέχνη ως σημείο και αντίσταση στον (κοινωνικό) εαυτό της, ως επανοικειοποίηση ενός δοσμένου ιστορικού υλικού με το οποίο —και ενάντια στο οποίο— θα καταγγείλει την κοινωνία, ακριβώς αντιστεκόμενη σε αυτήν: «Η τέχνη διατηρείται στη ζωή μόνο χάρη στη δύναμή της να αντιστέκεται στην κοινωνία»[8]. Η πολύ συγκεκριμένη αυτή «κατηγορία σκέψης» φαντάζει ασφαλώς απροσπέλαστη για ένα τμήμα της «μαρξιστικής» αισθητικής, που δεν αναγνωρίζει καν στην τέχνη το προνόμιο μιας ιδιαίτερης ιστορίας και υποτάσσει τα αισθητικά ζητήματα στο σχήμα βάση – εποικοδόμημα, παρεξηγώντας εντέλει το ίδιο το σχήμα, σε αντίθεση με τις μάλλον διαλεκτικές διατυπώσεις του ίδιου του Μαρξ.

Το έργο τέχνης δεν στοιχηματίζεται πλέον στην αναγωγή του σε ένα αδιαμεσολάβητο «ανώτατο κίνητρο», για να χρησιμοποιήσουμε τη διατύπωση του Αντόρνο,[9] αλλά ούτε και στην υπόδειξη αυτής της αναγωγής. Η παλαιά αυτή αναγωγή δεν αποτελεί πια ούτε επίφαση ούτε απόφαση καλλιτεχνικότητας. Η αποδέσμευση του έργου τέχνης από τα δεσμά της προέλευσής του (και, άρα, της ορισμένης και, ασφαλώς, κατευθυνόμενης, λειτουργίας του μέσα στην κοινωνία που το παρήγαγε) του επιτρέπει να «αυτονομηθεί» και να παράγει πολιτικό, πλέον, λόγο. Και, κατ’ αυτόν τον τρόπο, γνώση: «η λογική της τέχνης…είναι ένας τύπος συλλογισμού χωρίς έννοιες και κρίσεις» σημειώνει ο Αντόρνο. Τα έργα τέχνης, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, διαθέτουν γνωστικό περιεχόμενο, η γλώσσα του όμως δεν είναι εννοιακή –όχι, με τον τρόπο, τουλάχιστον, που το εννοούσε ο Χέγκελ˙[10] ο Αντόρνο υπερασπίζεται την τέχνη που αυτοϋπονομεύεται, «θραύει» και ενεργοποιεί, σε τελική ανάλυση, το γνωστικό της φορτίο, ανατρέποντας ακριβώς τα κριτήρια της κυρίαρχης ορθολογικότητας.

Το έργο τέχνης, λοιπόν, είναι ταυτόχρονα (αυτόνομο) αισθητικό μόρφωμα και κοινωνικό γεγονός.[11]Και σε αυτήν ακριβώς, θα λέγαμε, την «ισορροπία του τρόμου» στοιχηματίζεται το ανατρεπτικό δυναμικό της τέχνης. Ως δεύτερος πόλος της αυτονομίας λειτουργεί στην Αισθητική Θεωρία η έννοια της μίμησης. Η τέχνη δεν μιμείται την πραγματικότητα, αλλά είναι αυτή μάλλον που της υποδεικνύει πώς πρέπει να γίνει: «το γεγονός ότι τα έργα τέχνης υπάρχουν υποδηλώνει πως το μη υπαρκτό θα μπορούσε να υπάρξει», σημειώνει ο Αντόρνο. Το δυνητικό στοιχείο που διατηρεί ένα έργο τέχνης το κάνει να είναι περισσότερο πραγματικό από την πραγματικότητα. Η υπέρβαση του εμπειρικού από το αισθητικό και ο διαρκής μετασχηματισμός της (ελλειμματικής) «αρχής της (εμπειρικής) πραγματικότητας» εντός του δυνητικού «αισθητικού πεδίου» αποτελούν κεντρικούς άξονες της Αισθητικής του Αντόρνο, επιμέρους στοιχεία των οποίων μπορεί κανείς να αντιστοιχήσει με σχετικές θέσεις του Μπένγιαμιν που θεματοποιούν τη σύνδεση της οικονομικοπολιτικής βάσης με τις πρακτικές, τις μεθόδους και τις στοχεύσεις της τέχνης. Ένα αρκετά αναμενόμενο προς αυτήν την κατεύθυνση παράδειγμα μπορεί να είναι η κατανόηση της τέχνης ως πολιτικού κατασταλτικού (ναρκωτικού) που αδρανοποιεί τις αισθήσεις βομβαρδίζοντάς τες. Τυπική περίπτωση: η τεχνοαισθητική πρακτική του Ναζισμού.

«Τέχνη είναι η υπόσχεση της ευτυχίας που διαρκώς αθετείται»[12] σημειώνει ο Αντόρνο. Τέχνη είναι η υπόσχεση της ευτυχίας που μετά το Ολοκαύτωμα δεν μπορεί παρά να αθετείται, δεν μπορεί παρά να αναβάλλεται: δεν μπορεί παρά να υπολείπεται. Η έννοια της αυτόνομης (από την κοινωνία) τέχνης λειτουργεί προς αυτήν ακριβώς την κατεύθυνση. Για τους θεωρητικούς της Φρανκφούρτης, των οποίων η «κοινή (εβραϊκή) μοίρα» τους υπέδειξε και «κοινές» πρακτικές διαχείρισης του λόγου (πρακτικές επιβίωσης), το στοίχημα βρίσκεται ασφαλώς στη μεθόριο της γραφής και της σιωπής: η διπλή κίνηση του έργου τέχνης (από την κοινωνία και ενάντια σε αυτήν) επισημαίνει την α-δυνατότητα της ευθείας απεύθυνσης στην κοινωνία και ακόμη την α-δυναμία μεταποίησης των υλικών της. Η απόσταση την οποία προτείνει ο Αντόρνο από το φόβο της εξομοίωσης με την πραγματικότητα είναι και μια συνολική αποστασία: μετά το Ολοκαύτωμα, η τέχνη, ως προϊόν-προς-κατανάλωση, δεν μπορεί παρά να αφίσταται από την ίδια της τη γλώσσα, από τα ίδια της τα υλικά, από τις ίδιες της τις δεσμεύσεις, που μέχρι στιγμής δεν έδειξαν παρά την κατασταλτική τους δύναμη. Η ανατρεπτική τέχνη, η τέχνη που θα σοκάρει, αλλά και θα προτείνει γνώση, έχει πολύ δρόμο μπροστά της και πρέπει να αποφύγει τόσο τη Σκύλλα της προπαγάνδας όσο και τη Χάρυβδη του διδακτισμού.

tumblr_l9t83cSbW51qah1sro1_400

Theodor Adorno, selfie

[1] Για μια επισκόπηση της ιστορίας της Σχολής της Φρανκφούρτης, βλ.Φώτης Τερζάκης «Σχολή της Φρανκφούρτης. Πρόσωπα και πράγματα. Το χρονικό της Σχολής.», στο: περ. Πλανόδιον, τ. 23 (Ιούνιος 1996), αφιέρωμα «Η Αισθητική Φιλοσοφία της Σχολής της Φρανκφούρτης», αλλά και το κεφ. «Η Σχολή της Φρανκφούρτης», στο: Ζαν Μισέλ Μπενιέ, Ιστορία της νεοτερικής και σύγχρονης φιλοσοφίας, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης, 2001

[2] Η διατύπωση ανήκει στον M. Abensour, «La Théorie critique: Une pensée de l’ exil?», Archives de philosophie, αρ. 45, Απρ. – Ιουν. 1982.

[3] Βλ. «Επίλογος των επιμελητών (Gretel Adorno και Rolf Tiedemann)», στο: Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2000

[4] Theodor W. Adorno, ό.π., σ., 16

[5] Theodor W. Adorno, ό.π., σ., 16

[6] Theodor W. Adorno, ό.π, σ., 382

[7] Theodor W. Adorno, ό.π, σ., 403

[8] Theodor W. Adorno, ό.π, σ., 383

[9] «Από μια αδρή ιστορική σκοπιά τα δεδομένα χάνονται μέσα στην αοριστία. Η απόπειρα να υπαχθεί η ιστορική γένεση της τέχνης οντολογικά σε ένα ανώτατο κίνητρο θα χανόταν κατ’ ανάγκη σε πολλά και παράταιρα σημεία και η θεωρία δεν θα είχε τίποτε στα χέρια της εκτός από τη σημαντική ασφαλώς γνώση ότι οι τέχνες δεν μπορούν να αναχθούν στην τέχνη υπό την έννοια της άρρηκτης ταυτότητας.», Theodor W. Adorno, ό.π., σ., 15

[10] Στον εγελιανό αφορισμό της Φαινομενολογίας του Πνεύματος «Πραγματικό είναι ό,τι είναι λογικό και λογικό ό,τι είναι πραγματικό» πρβλ και την πολύ διάσημη αντιστροφή του έτερου μνημειώδους αφορισμού «Το αληθές είναι το Όλον». «Το Όλον είναι το αναληθές», σημειώνει ο Adorno κλείνοντας τον 29^ο αφορισμό των Minima Moralia.

[11] Theodor W. Adorno, ό.π, σ., 429

[12] Theodor W. Adorno, ό.π, σ., 235

Portrait Theodor W. Adorno