Την Τετάρτη 26 Απριλίου, οι Εκδόσεις Πόλις και το βιβλιοπωλείο Πλειάδες παρουσίασαν το έργο του Φίλιπ Ροθ (δυστυχώς, χωρίς τον Φίλιπ Ροθ). Ακολουθούν τα κείμενα του συγγραφέα Χρίστου Κυθρεώτη και δύο μεταφραστριών του Ροθ στα ελληνικά, της Μαργαρίτας Ζαχαριάδου και της Κατερίνας Σχινά.
* * *
Το πρόβλημα της ελευθερίας στον Φίλιπ Ροθ
—Χρίστος Κυθρεώτης—
Το να αναφερθεί κανείς με γενικό τρόπο σε ένα έργο τόσο μεγάλο και πολυσχιδές όπως αυτό του Φίλιπ Ροθ είναι ένα εγχείρημα που προκαλεί αμηχανία, ακριβώς λόγω της δυσκολίας να εστιάσει κανείς σε κάποια ή κάποιες από τις πτυχές του, χωρίς να νιώσει ταυτόχρονα πως αφήνει απέξω την ουσία, πως αφήνει απέξω αυτό που κάνει τον Ροθ μεγάλο πεζογράφο – έναν πεζογράφο που έχει καλύψει με τα βιβλία του σχεδόν όλη την αμερικανική μεταπολεμική ιστορία, αποδίδοντας τα διλήμματα και τις συγκρούσεις της, φανερές αλλά και υπόγειες, με ευρύτητα και ακρίβεια που θα ζήλευε οποιοσδήποτε ιστορικός, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα μια σειρά από ανθρώπινους χαρακτήρες σε όλο τους το βάθος και την περιπλοκότητα. Αφήνοντας λοιπόν κατά μέρος πλήθος άλλων πτυχών και όψεων του έργου του που θα μπορούσαν να αποτελέσουν από μόνες τους το θέμα όχι μιας ομιλίας, αλλά ενός ολόκληρου συνεδρίου, θα επιλέξω να πω εδώ δυο λόγια για αυτό που θεωρώ ως τον θεματικό άξονα της λογοτεχνίας του Ροθ – το πρόβλημα της ελευθερίας.
Και με τον όρο «ελευθερία» αναφέρομαι κυρίως στην ατομική ελευθερία, την ελευθερία του ατόμου απέναντι στους κάθε είδους καταναγκασμούς, τις νόρμες αλλά και τις ταυτότητες που του επιβάλλονται από τον περίγυρό του, οικογενειακό, ιδεολογικό ή ευρύτερο κοινωνικό. Σχεδόν σε κάθε βιβλίο του Ροθ, οι ήρωές του βρίσκονται αντιμέτωποι και τελικά συγκρούονται με ένα καταπιεστικό πλέγμα οικογενειακών δομών, κοινωνικών σχέσεων ή αντιλήψεων της εβραϊκής κοινότητας (γιατί οι περισσότεροι, αν όχι όλοι, είναι Εβραίοι) – και από τις συγκρούσεις αυτές δεν βγαίνουν ποτέ αλώβητοι. Από τον Αλεξάντερ Πόρτνοϋ και το περίφημο σύνδρομό του, μέχρι τον Νέιθαν Ζούκερμαν της πρώτης τριλογίας και το αδιάγνωστης αιτιολογίας άλγος που τον ταλαιπωρεί, ή τον Μίκι Σάμπαθ και την παραμορφωτική αρθρίτιδα από την οποία προσβάλλεται, όλοι οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες στα μυθιστορήματα του Ροθ καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τα τραύματα αυτής της σύγκρουσης – που σχηματικά θα μπορούσαμε να ονομάσουμε σύγκρουση ανάμεσα στην ελευθερία και τον κομφορμισμό.
Μάλιστα, σε μία ακραία μυθοπλαστική επιλογή, ο Ροθ δεν διστάζει να μεταμορφώσει ένα από συγγραφικά alter ego του, τον καθηγητή λογοτεχνίας Ντέιβιντ Κέπες, σε γυναικείο βυζί, στην ομώνυμη, καφκικών αναφορών νουβέλα του – κι αυτή η μεταμόρφωση, πέρα από τη σαρκαστική απάντηση του Ροθ στη κριτική που είχε δεχθεί από φεμινιστική σκοπιά λίγα χρόνια νωρίτερα για το Σύνδρομο Πόρτνοϋ, αποτελεί πρώτιστα ένα είδος τραύματος που ο Κέπες έχει υποστεί αγωνιζόμενος να κατακτήσει ολοένα και μεγαλύτερους βαθμούς ελευθερίας (ελευθερίας κατά τον ίδιο, και αποχαλίνωσης κατά τους επικριτές του). Παραθέτω εδώ τρία χαρακτηριστικά αποσπάσματα από το βιβλίο αυτό:
Αχά! σκέφτηκα. Να το τραύμα που δεν μπορώ να θυμηθώ. Η επιτυχία καθαυτή. Αυτό μου είχε διαφύγει: η νίκη μου. Αυτήν δεν μπορούσα να αντιμετωπίσω…
Του μιλάω για αυτά που μιλούν οι ασθενείς, για τον φανταστικό φίλο όλων των διαταραγμένων ψυχών, την Ενοχή…
Σας λέω πως δεν μπόρεσα να αντέξω την προοπτική της ίδιας μου της ευτυχίας. Γι’ αυτό άρχισε να κρυώνει και το σεξουαλικό μας με την Κλαίρη. Όλη αυτή η ικανοποίηση με τρόμαξε. Μου φάνηκε άδικη. Είμαι ένοχος.
Τα αποσπάσματα αυτά συγκαταλέγονται ανάμεσα στις δεκάδες αναφορές στην έννοια της ενοχής που εντοπίζονται σε όλο το έργο του συγγραφέα– κι αυτό γιατί κάτι που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον στον Ροθ είναι το γεγονός πως οι συγκρούσεις, στις 
οποίες προαναφέρθηκα, ανάμεσα στην ελευθερία και τις ποικίλες κοινωνικές νόρμες δεν είναι ποτέ μόνο εξωτερικές: δεν είναι δηλαδή απλώς συγκρούσεις ανάμεσα σε έναν αντικομφορμιστή ήρωα «ελεύθερο πνεύμα» από τη μία πλευρά, και σε διάφορους στενόμυαλους κάθε είδους εκπροσώπους των κοινωνικών συμβάσεων από την άλλη. Κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ απλοϊκό για έναν συγγραφέα του μεγέθους του Ροθ. Αντίθετα οι ήρωές του εσωτερικεύουν τη σύγκρουση, κι αυτό συμβαίνει, πρώτον, με τη μορφή αντιφάσεων στον χαρακτήρα τους, και δεύτερον, με την εκδήλωση μιας σειράς συμπτωμάτων, ψυχολογικών ή σωματικών, που στην πραγματικότητα αποτελούν την «εκδίκηση» της ίδιας της κομφορμιστικής πλευράς του εαυτού τους – η οποία συνήθως καμουφλάρεται ως το είδος της ενοχής, για το οποίο κάνει λόγο ο Κέπες στο προηγούμενο απόσπασμα.
Θυμίζω εδώ ότι σε άλλο βιβλίο του συγγραφέα, και συγκεκριμένα στον Καθηγητή του πόθου, ο Κέπες αναφέρεται περίπου ευθέως σε αυτή την εσωτερική αντίφαση που 
διατρέχει σαν άξονας όλη τη ζωή του – την αντίφαση ανάμεσα στην ταυτότητα του «καλού παιδιού», του συνετού και επιτυχημένου σύμφωνα με τους παραδεδομένους κανόνες του κοινωνικού παιχνιδιού καθηγητή πανεπιστημίου, και στη διονυσιακή «ακόλαστη» διάσταση του χαρακτήρα του. Χαρακτηριστικά αναφέρω τον τίτλο που επέλεξε να δώσει σε μία από τις ακαδημαϊκές εργασίες του Κέπες ο Ροθ: Άνθρωπος σε καβούκι: ένα δοκίμιο πάνω στις ελευθερίες και τους φραγμούς στο έργο του Τσέχοφ – εκπληρωμένες προσδοκίες, απαγορευμένες ηδονές κι ο πόνος που προκαλείται κι απ’ τα δύο.
Φυσικά, με την επισήμανση αυτή, δεν πρέπει να εννοηθεί ότι στο έργο του Ροθ περιέχεται μόνο αυτή, η εσωτερικευμένη, μορφή της σύγκρουσης ανάμεσα στην ελευθερία και τον κομφορμισμό. Αντίθετα, εντασσόμενος μέσα στη μεγάλη παράδοση του αμερικανικού κοινωνικού μυθιστορήματος (και πάντως σίγουρα, μη μένοντας ανεπηρέαστος από 
αυτήν), ο συγγραφέας δεν αρκείται στη σκιαγράφηση των έξοχων αντιφατικών χαρακτήρων του, αλλά αντίθετα τους τοποθετεί πάντα μέσα σε συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Οι ήρωες στα βιβλία του προέρχονται πάντα από συγκεκριμένα κοινωνικά περιβάλλοντα, τα οποία περιγράφονται και σχολιάζονται διεξοδικά, και το κυριότερο οι ίδιοι έχουν πάντοτε ξεκάθαρη επίγνωση της κοινωνικής τους προέλευσης και του γενικότερου κοινωνικού τους στίγματος – ο τρόπος με τον οποίον προσλαμβάνουν τον εαυτό τους καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό, αν όχι κυρίαρχα, από τις κοινωνικές τους ορίζουσες: από τη γειτονιά όπου μένουν, από την εβραϊκή τους καταγωγή, από την κοινωνική τους θέση. Κατά συνέπεια, στην προσπάθειά τους να απαλλαγούν από τους φραγμούς και τα όρια που τους θέτουν αυτοί οι παράγοντες, συγκρούονται μαζί τους και υφίστανται τις συνέπειες αυτών των συγκρούσεων – που αυτή τη φορά δεν είναι μόνο ψυχολογικές ή ψυχοσωματικές.
Έτσι, για παράδειγμα, ο νεαρός Μάρκους Μέσνερ στην Αγανάκτηση, ένα από τα τελευταία μυθιστορήματα του συγγραφέα, πληρώνει με την αποβολή του από το κολέγιο όπου φοιτά τις συγκρούσεις του με τις διάφορες φιγούρες εξουσίας στη ζωή του (από τον 
πατέρα του μέχρι τον πρύτανη κολεγίου) – και μάλιστα μετά την αποβολή του επιστρατεύεται για τον πόλεμο της Κορέας, όπου και σκοτώνεται. Αντίστοιχα, ο Κόλμαν Σιλκ στο Ανθρώπινο στίγμα βλέπει τη ζωή του και την καριέρα του να καταστρέφονται όταν έρχεται σε σύγκρουση με το πανεπιστημιακό κατεστημένο, και ο Άιρα Ρίνγκολντ στο Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή διώκεται σκληρά για τις πολιτικές του αντιλήψεις, που έρχονται σε σύγκρουση με την κυρίαρχη πολιτική ιδεολογία της μεταπολεμικής Αμερικής. Περιττό να ειπωθεί ότι στα χέρια του Ροθ όλες αυτές οι συγκρούσεις αποτελούν, μεταξύ άλλων, ένα άκρως αποτελεσματικό εργαλείο για να αποδώσει και να ερμηνεύσει τις μεγάλες αντιφάσεις και τα διλήμματα της αμερικανικής κοινωνίας – αυτό συμβαίνει ιδίως στη μεγάλη αμερικανική τριλογία του Ζούκερμαν, αλλά και αλλού.
Θα ήταν, εξάλλου, παράλειψη να μην αναφερθεί πως αυτή η σύγκρουση ανάμεσα στην ελευθερία και τον κομφορμισμό ήταν κάτι με το οποίο και ο ίδιος ο Ροθ ήρθε 
αντιμέτωπος ως συγγραφέας – κάτι το οποίο χρειάστηκε να ξεπεράσει κατά τη διαμόρφωση της πεζογραφικής του ταυτότητας. Από αυτή τη σύγκρουση, ανάμεσα στον πεζογραφικό καθωσπρεπισμό των πρώτων του βιβλίων και την παρόρμησή του για μια πιο ελεύθερη και αδέσμευτη από κακώς νοούμενους συγγραφικούς κανόνες πρόζα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι γεννήθηκε το Σύνδρομο Πόρτνοϋ, που με τη χειμαρρώδη, αθυρόστομη και αυτοσχεδιαστική αφήγησή του, φανέρωσε ένα κοίτασμα του ταλέντου του Αμερικανού συγγραφέα που μέχρι τότε είχε παραμείνει ανεκμετάλλευτο.
Ο ίδιος έχει αναφέρει κατά καιρούς σε συνεντεύξεις του πως για εκείνον ο Πόρτνοϋ δεν ήταν τόσο ένα βιβλίο, όσο μία έκρηξη – και ταυτόχρονα, από τεχνική άποψη, πως οι χειμαρρώδεις ψυχαναλυτικοί μονόλογοί του αποτελέσαν το κατάλληλο δοχείο που έψαχνε για χρόνια ώστε να μπορέσει να προσφέρει στους αναγνώστες αυτού του είδους την αθυρόστομη πρόζα: «Δεν μπορείς να σερβίρεις βότκα σε ένα χάρτινο ποτήρι», όπως το έθεσε.
Μάλιστα, είναι γνωστό πως το μυθιστόρημα αυτό, που μετέτρεψε τον Ροθ από αναγνωρισμένο συγγραφέα σε σταρ, ενόχλησε με το περιεχόμενό του μια σειρά από ακροατήρια, που θεώρησαν προσβλητικό τον τρόπο με τον οποίον παρουσιάζονταν, για παράδειγμα, στο βιβλίο οι Εβραίοι ή οι γυναίκες, προξενώντας και άλλες συγκρούσεις, που με τη σειρά του τροφοδότησαν περαιτέρω θεματικά το έργο του.
Ο ίδιος ο Ροθ δεν δίστασε πολλές φορές να υπερασπιστεί δημόσια τα βιβλία του – κύριο μέλημά του στις απαντήσεις αυτές, που πήραν τη μορφή συνεντεύξεων ή άρθρων, ήταν να απογυμνώσει τα επιχειρήματα των επικριτών του από τον λογοτεχνικό τους μανδύα και να αποδείξει πως εδράζονταν στην πραγματικότητα σε εξωλογοτεχνικές θέσεις, απόψεις ή προκαταλήψεις, που τον ίδιο, ως συγγραφέα, δεν μπορούσαν παρά να τον αφήνουν αδιάφορο. Επέμεινε με αυτόν τον τρόπο σε έναν διαχωρισμό λογοτεχνίας και πραγματικότητας, δυνάμει του οποίου η πρώτη οφείλει να λογοδοτεί πρώτιστα, αν και όχι αποκλειστικά, στις δικές της αξίες: την πειστικότητα, τη γλαφυρότητα, τη ζωντάνια – και αρνήθηκε ταυτόχρονα να τροποποιήσει τους χαρακτήρες των βιβλίων του ούτως ώστε να ταιριάξουν με κάποιο πολιτικά ορθό αρχέτυπο ή με τα συμπεράσματα των διδακτορικών διατριβών των επικριτών του
Έκτοτε, η σύγκρουση ακολουθεί την πεζογραφία του Ροθ – πρόκειται για πεζογραφία που ασχολείται με τη σύγκρουση, αλλά παράγει και σύγκρουση, καλώντας κατά κάποιον τρόπο τον αναγνώστη να πάρει θέση: ή θα είσαι μαζί με τους ήρωές του ή θα είσαι εναντίον τους – ή θα είσαι μαζί με τον Ροθ σε τελική ανάλυση ή θα είσαι εναντίον του. Μάλιστα, ορισμένοι από τους επικριτές του έχουν επισημάνει ως μειονέκτημα του έργου την πραγμάτευση με τα ίδια και τα ίδια θέματα, που ανέφερα πιο πάνω, επί σειρά δεκαετιών, σε βαθμό που να παίρνει διαστάσεις εμμονής.
Η άποψη αυτή παραγνωρίζει κατά τη γνώμη μου πως έτσι κι αλλιώς οι μεγάλοι συγγραφείς διέπονται από εμμονές, τις οποίες όμως, και σε αυτό διαφέρουν από όλους τους άλλους ανθρώπους που έχουν απλώς εμμονές, καταφέρνουν να συνδέσουν με τις ευρύτερες εμμονές, τις αναζητήσεις και τα τραύματα της κοινωνίας στην οποία αναφέρεται το έργο τους. Είναι αλήθεια πως ένας καλός συγγραφέας μπορεί να είναι καλός με διαφορετικούς τρόπους, με άλλο τρόπο σε κάθε βιβλίο του – αυτό ωστόσο δεν ισχύει συνήθως για τους μεγάλους συγγραφείς: οι μεγάλοι συγγραφείς μπορούν να είναι μεγάλοι μόνο με έναν τρόπο.
* * *
Οι πολλαπλοί «Φίλιπ Ροθ» και η επινόηση της αυτοβιογραφίας
—της Μαργαρίτας Ζαχαριάδου—
Στην πρόσκληση της εκδήλωσης αυτής για τον Φίλιπ Ροθ δηλώνεται ρητά, αν και εντός παρενθέσεως, «δυστυχώς, χωρίς τον Φίλιπ Ροθ». Δεν διευκρινίζεται όμως χωρίς ποιον από όλους τους Φίλιπ Ροθ: τον νεαρό ήρωα της Συνωμοσίας εναντίον της Αμερικής; Τον ήρωα της Επιχείρησης Σάυλωκ; Τον ντοπελγκαίνγκερ του Ροθ, τον άλλο Φίλιπ Ροθ πάλι στην Επιχείρηση Σάυλωκ; Ή τον άνθρωπο που έχει υπογράψει 31 βιβλία σε διάστημα σχεδόν 60 ετών, για τα οποία συχνά «κατηγορείται» ότι πρωταγωνιστεί ο ίδιος, με διαφορετικά ονόματα, σε όλα τους;
Ο τίτλος, επίσης της εκδήλωσης λέει «παρουσίαση του έργου του Φίλιπ Ροθ». Αλλά νομίζω πως, εν προκειμένω, είναι περίπου αδύνατο να απομακρύνεις αρκετά το δημιούργημα από τον δημιουργό του. Επαναλαμβάνω, εν προκειμένω. Και δεν το λέω από κανέναν νηπιακό ρομαντισμό που υπαγορεύει ότι αν αγάπησες ένα έργο τέχνης, σίγουρα θα αγαπούσες και τον δημιουργό του, αλλά γιατί εν προκειμένω, ματαεπαναλαμβάνω– ο Ροθ και οι κατά καιρούς εαυτοί του είναι ένα ενιαίο σύστημα. Είναι συνυφασμένοι με το έργο του, απλώς, όχι με τη μάλλον απλοϊκή, αυτοβιογραφική έννοια για την οποία τον μέμφονται. Η δική μου αίσθηση είναι ότι, ιδίως από τον Πόρτνοϊ και μετά, ο Ροθ αποδύεται σε ένα βαθύτατα μεταμοντέρνο παιχνίδι με παίκτες τον δημιουργό, τα δημιουργήματά του, τα δημιουργήματα των δημιουργημάτων του ΚΑΙ, μοιραία, το αναγνωστικό κοινό. Ο Ροθ ΕΙΝΑΙ το έργο του, συνειδητά και μάλλον σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι συνήθως ισχύει για τους καλλιτέχνες. Ίσως, τελικά, σωστότερος τίτλος για την αποψινή συνάντηση –το καταθέτω, έστω και με καθυστέρηση- θα ήταν «Παρουσίαση του έργου ‘Φίλιπ Ροθ’ (δυστυχώς, χωρίς κανέναν από τους διαθέσιμους Φίλιπ Ροθ παρόντες αυτοπροσώπως)».
Τώρα, λοιπόν, μπορούμε να το πούμε: ο Ροθ είναι ένας μεταμοντέρνος – κι αυτή τη στιγμή ας τον φανταστούμε λίγο να κατεβάζει τις φουντωτές φρυδάρες του, γιατί καθόλου δεν του αρέσει ο όρος. Έτσι έχει πει. Δεν έχει τίποτα με τον μεταμοντερνισμό προσωπικά, απλώς τον διακατέχει μια γενικότερη αντιπάθεια απέναντι σε κάθε είδους «σχολή». Και για να δυσκολέψει ακόμα περισσότερο την πίστα για όποιους θέλουν οπωσδήποτε να τον εντάξουν σε μια γνωστή κατηγορία, ας πούμε επιπλέον ότι είναι ένας μεταμοντέρνος ρεαλιστής. Και είναι ίσως αυτός ο συνδυασμός που μπερδεύει τόσο πολλούς, δηλαδή το μακροσκοπικό παιχνίδι με τους ρευστούς, πολλαπλούς εαυτούς μέσα στο μεγάλο πλαίσιο του όλου έργου του από τη μια, και από την άλλη η μικροσκοπική ανατομία του εκάστοτε ήρωα, του κάθε του βήματος μέσα στο εκάστοτε βιβλίο, καθώς ανακαλύπτει και αποκαλύπτει πόσο ασταθή είναι τα στοιχεία της ταυτότητάς του.
Μεταμοντέρνος ρεαλιστής: τι θα πει αυτό; Θα πει, κατ’ αρχάς ότι ο αναγνώστης του Ροθ ξέρει και σχεδόν περιμένει σε κάθε καινούργιο βιβλίο το γεωγραφικό πλαίσιο: το Νιούαρκ, η Νέα Υόρκη ή η ύπαιθρος του Κονέτικατ ή όπου αλλού έχει ζήσει ο Ροθ, με την ίδια βεβαιότητα που ο αναγνώστης του Τόλκιν περίμενε σε κάθε δικό του βιβλίο το γεωγραφικό πλαίσιο της Μέσης Γης. Είναι ο χώρος της μυθολογίας του, και τα πλάσματα που τον ενοικούν προέρχονται απ’ αυτόν. Ένας χώρος όμως που τυγχάνει απολύτως πραγματικός, σχεδόν μπανάλ στη λογοτεχνία τώρα πια, αν και δεν ήταν τον καιρό που άρχισε να γράφει. Οι κεντρικοί ήρωές του είναι συνήθως είτε συγγραφείς είτε καθηγητές πανεπιστημίου, και σχεδόν πάντα –με εκτυφλωτική εξαίρεση τη Λούσι στο Τότε που ήταν καλό κορίτσι, εβραίοι ετεροφυλόφιλοι άνδρες. Και εμπλέκονται σε περιπέτειες πολύ έξω και πέρα από τα συνηθισμένα.
Την άποψή του για τον εαυτό του ή τους εαυτούς του και το έργο του, θα προσπαθήσω να το παρουσιάσω εδώ ως εάν να ήταν ο Ροθ παρών, δηλαδή μέσα από τα ίδια του τα λόγια, όπως έχουν αυτά καταγραφεί στις πολυάριθμες συνεντεύξεις του. Γιατί τα λέει πολύ ωραία: «Όλοι ξέρουμε για ανθρώπους που μπαίνουν σ’ ένα αστυνομικό τμήμα και ομολογούν εγκλήματα που δεν έχουν διαπράξει. Ε, αυτή η ψευδής ομολογία αρέσει και στους συγγραφείς. Οι μυθιστοριογράφοι ενδιαφέρονται και γι’ αυτά που συμβαίνουν σε άλλους ανθρώπους και, σαν τους απανταχού ψεύτες και τους απατεώνες, υποκρίνονται ότι κάτι δραματικό και φρικτό και ανατριχιαστικό ή θεσπέσιο που συνέβη σε κάποιον άλλο, συνέβη στην πραγματικότητα σε εκείνους».
Η βασική γεωγραφική συνθήκη που λέγαμε λίγο πιο πριν σε συνδυασμό με τα βασικά χαρακτηριστικά των ηρώων του ευθύνεται για τη Μεγάλη Μομφή (με κεφαλαία και τα δύο Μ) που απευθύνεται συχνά, συχνότατα, στον Ροθ: ότι διαρκώς αυτοβιογραφείται. Ότι δηλαδή δεν επινοεί τίποτα, παρά μόνο αναμασά και μας σερβίρει, με ελάχιστες παραλλαγές, στοιχεία της δικής του ζωής. Και φυσικά ότι όλα όσα έχουν στο κεφάλι τους και στον χαρακτήρα τους οι άρρενες ήρωές του είναι δική του φωτοτυπία. Ότι γράφει κλώνους του.
Βέβαια, ο ίδιος ως αθώα περιστερά, δήθεν, φροντίζει να επιγράφει πολύ ξεκάθαρα τα βιβλία του: μυθιστόρημα, στη συντριπτική τους πλειονότητα λέει κάτω από τον τίτλο ή αληθινή ιστορία (όπως η Πατρική Κληρονομιά) ή αυτοβιογραφία (όπως τα Γεγονότα, που κυκλοφόρησαν πριν από λίγες μέρες από την Πόλι σε μετάφραση της Κατερίνας Σχινά). Απλά και σαφή τα πράγματα, έτσι; Ναι, αμέ. Τόσο απλά και τόσο σαφή που στο ρητώς αυτοβιογραφικό του βιβλίο, ο συγγραφέας γράφει επιστολή σε έναν από τους χαρακτήρες του. Και εννοείται πως ο χαρακτήρας του απαντά!
Το «μπλέξιμο» με την αυτοβιογραφία ξεκινά ουσιαστικά από το Η ζωή μου ως άνδρα (1974), όπου πρωτομπαίνει στο παιχνίδι ο Νέιθαν Ζούκερμαν. Άλλοι τον έχουν πει alter ego, άλλοι Ροθ με διαφορετικό όνομα (κλώνο, που λέγαμε πιο πριν), άλλοι, απλώς βασικό όχημα του Ροθ κατά την εξερεύνηση του πορτρέτου του καλλιτέχνη – ενός όποιου καλλιτέχνη- και του ερωτήματος πώς μετουσιώνεται η προσωπική εμπειρία σε τέχνη. Το ίδιο περίπου ισχύει και για τον Κέπες, ήρωα άλλων τεσσάρων μυθιστορημάτων. Βέβαια, στην πραγματικότητα, αρχικά τουλάχιστον, ο Ζούκερμαν δεν είναι καν άμεσο δημιούργημα του Ροθ αλλά του μυθοπλαστικού 
χαρακτήρα Πίτερ Τάρναπολ, που όντως έχει ομοιότητες με τον Ροθ και χρησιμοποιεί κι αυτός με τη σειρά του τον Ζούκερμαν ως φερέφωνο, ως βατήρα. Είναι κι αυτός ένας τρόπος να απομακρυνθείς από την «αυτοβιογραφία»: περνώντας το υλικό σου μέσα από το φίλτρο δύο άλλων χαρακτήρων. Ένα είδος χαλασμένου τηλέφωνου; Ή μήπως εξώθηση της φαντασίας ένα μεγάλο βήμα πιο πέρα από εκεί που σταματάει ο μέσος μυθιστοριογράφος;
Εν πάση περιπτώσει, από το Ζούκερμαν λυόμενος (1981) και μετά, ο ήρωας αυτονομείται από τον ένα του δημιουργό, τον Τάρναπολ και απομένει μόνο η σχέση του με τον αρχι-δημιουργό των πάντων, Φίλιπ Ροθ. Και πρόκειται για στενή σχέση, για έναν διάλογο οκτώ βιβλίων, από το 1981 έως το 2007 με το Φεύγει το φάντασμα.
Ο Ροθ έχει απαντήσει πλειστάκις στο επίμονο ερώτημα ποιος είναι ο συγγραφέας και ποιος ο ήρωας.
Με αφορμή τον Συγγραφέα Φάντασμα, ο Ροθ λέει σε μια συνέντευξή του κάτι εξαιρετικά απλό κατ’ αρχάς όσον αφορά τη βιωματική διάσταση των έργων του: «Ενδέχεται», λέει, «να μην είχα ενδιαφερθεί ποτέ να γράψω για έναν συγγραφέα αποτραβηγμένο από τον κόσμο αν δεν είχα πρώτα πάρει ο ίδιος μια μικρή γεύση από τα 35 χρόνια της ζωής του Λόνοφ στην μαγεία της εξοχής. Χρειάζομαι να πατάω σε κάτι σταθερό για να κάνει η φαντασία μου το άλμα».
Σε κάποια άλλη συνέντευξή του, καμιά δεκαριά χρόνια πριν, ο Δανός δημοσιογράφος, 
μετά φόβου Θεού αποτόλμησε την ερώτηση που προφανώς έχει γίνει μέσα στα χρόνια το κόκκινο πανί για τον Ροθ: «Τελικά, πού τελειώνει ο πραγματικός Ροθ και πού ξεκινά η λογοτεχνία; τον ρωτά. Ο Ροθ, λέει, αφού τον κοίταξε λίγο εκνευρισμένος και σαν να είχε μπροστά του κάποιον εντελώς βλάκα, απάντησε: «Αυτήν την ερώτηση, πραγματικά δεν την καταλαβαίνω. Ούτε διαβάζω ούτε αντιλαμβάνομαι έτσι τα βιβλία. Εμένα μ’ ενδιαφέρει το αντικείμενο, το… το πράγμα, η ιστορία, το αισθητικό ταρακούνημα που παθαίνεις όντας μέσα α’ αυτό το πράγμα. Αν είμαι ο Ροθ ή ο Ζούκερμαν; Είμαι όλα. Αυτό λέω. Όλα είμαι εγώ. Και τίποτα δεν είμαι εγώ».
Και συμπληρώνει, τρόπον τινά, σε άλλη συνέντευξη: «Είμαι, ας πούμε, κάποιος που προσπαθεί αγρίως να μεταμορφωθεί βγαίνοντας από τον εαυτό του και υποδυόμενος τους αγρίως μεταμορφούμενους ήρωές του. Βασικά μοιάζω πάρα πολύ με κάποιον που περνάει όλη του τη μέρα γράφοντας».
Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση του παιχνιδιού του με τους εαυτούς να ήταν η Επιχείρηση Σάυλωκ, όπου, θυμίζω, ο ήρωας είναι ένας συγγραφέας ονόματι Φίλιπ Ροθ που έρχεται σε αντιπαράθεση με κάποιον που έχει σφετεριστεί την ταυτότητα (και την όψη του) και μπλέκεται σε μια σκοτεινή ιστορία με τη Μοσάντ. Εδώ, το εξωπραγματικόν της
υπόθεσης έκανε επιτέλους πολλούς κριτικούς του να πουν ότι, α, πρόκειται για παιχνίδι. Και φυσικά, ο Ροθ δεν το άφησε να πέσει κάτω. Έτσι είστε; Μπλόφα στην μπλόφα, λοιπόν! Λίγο μετά την κυκλοφορία του βιβλίου, δήλωνε με άκρα σοβαρότητα παντού ότι η ιστορία είναι απολύτως αληθινή, ρίχνοντας μια βρεγμένη κουβέρτα αμηχανίας στους πάντες.
«Δεν πρόκειται να μπω σ’ αυτόν τον διάλογο μαζί τους», λέει. «Το μόνο που είχα να τους πω ήταν ότι όταν έγραψα το Σύνδρομο Πόρτνοϊ, όλοι ήταν σίγουροι ότι ο Πόρτνοϊ ήμουν εγώ, εγώ όμως τους είπα ότι δεν είναι έτσι. Όταν έγραψα τον Συγγραφέα Φάντασμα όλοι ήταν σίγουροι ότι ήμουν εγώ, εγώ όμως είπα ότι τίποτε απ’ όλα αυτά δεν συνέβη ποτέ σε μένα. Ποτέ δεν γνώρισα καμιά κοπέλα που να μοιάζει με την Άννα Φρανκ. Ποτέ δεν με φιλοξένησε στο σπίτι του κανένας συμπαθητικός συγγραφέας. Όλα τα επινόησα. Και τώρα που λέω την αλήθεια, όλοι επιμένουν ότι την ιστορία την έχω επινοήσει. Τους λέω, “Μα πώς γίνεται να την έχω επινοήσει αφού εσείς πάντα λέτε πως είμαι ανίκανος να επινοήσω οτιδήποτε;” Δεν βγάζεις άκρη!»
Ως αναγνώστες και ως άνθρωπο έχουμε μια σχέση με την αλήθεια και τον μύθο ούτως ή άλλως ταραχώδη· κατά βάθος, θέλουμε να είναι αλήθεια ό,τι διαβάζουμε στη μυθοπλασία, αλλά ίσως εν τέλει το ουσιώδες ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: ακόμα κι αν οι ήρωες του πραγματικού συγγραφέα είναι ο ίδιος, ένα κατ’ αρχήν πραγματικό πρόσωπο που εισάγεται σε μια φανταστική ιστορία δεν γίνεται κι αυτό αυτομάτως φανταστικό; Αρκεί μια ληξιαρχικού τύπου ταύτιση στοιχείων του παρελθόντος για να είναι ένα πρόσωπο πραγματικό, ή μήπως από τη στιγμή που μπαίνει σε μια επινοημένη ιστορία γίνεται κι αυτό επινόηση;
Λέει επ’ αυτού ο Ροθ: «Το να φτιάχνω πλαστές βιογραφίες, πλαστή ιστορία, να κατασκευάζω μια μισο-φανταστική ύπαρξη από την πραγματική δράση της ζωής μου ΕΙΝΑΙ η ζωή μου. Κάποια απόλαυση θα πρέπει να έχει κι αυτή η δουλειά, και η απόλαυση είναι αυτή. Να μεταμφιέζεσαι. Να υποδύεσαι έναν χαρακτήρα. Να περνάς για κάτι που δεν είσαι. Να ΥΠΟΚΡΙΝΕΣΑΙ. Αυτή η ύπουλη και πονηρή μασκαράτα. Σκεφτείτε έναν εγγαστρίμυθο. Ο εγγαστρίμυθος μιλάει έτσι ώστε η φωνή του να μοιάζει πως προέρχεται από κάποιον που βρίσκεται μακριά από τον ίδιο. Αν όμως δεν βρισκόταν στο οπτικό σου πεδίο, η παράστασή του δεν θα είχε για σένα καμία απόλαυση. Η τέχνη του συνίσταται στο να είναι παρών ΚΑΙ απών. Είναι ο εαυτός του κατ’ εξοχήν όντας ταυτόχρονα κάποιος άλλος, και μόλις πέσει η αυλαία δεν “είναι” πια κανένας από τους δύο. Δεν εγκαταλείπεις απαραιτήτως, ως συγγραφέας, εντελώς τη βιογραφία σου προκειμένου να προβείς στην μίμηση. Μπορεί μάλιστα να είναι και πιο συναρπαστικό όταν δεν το κάνεις. Αλλά την παραμορφώνεις, την παρωδείς, την ταλαιπωρείς, την υπονομεύεις, την εκμεταλλεύεσαι – μόνο και μόνο για να προσδώσεις στη βιογραφία εκείνη τη διάσταση που θα εξάψει τον βίο του λόγου σου».
Είναι λίγο αστείο πώς οι επικριτές του Ροθ βάζουν μπροστά την υποτιθέμενη αυτοαναφορικότητα και την εμμονή του συγγραφέα με συγκεκριμένα θέματα (που πράγματι υπάρχουν στα βιβλία του – το σεξ, το γήρας, η εβραϊκή οικογένεια, το μπέιζμπολ ενίοτε, οι ασθένειες του προστάτη συχνά, όλα αυτά ασφαλώς και υπάρχουν) υποβιβάζοντας τα πραγματικά κεντρικά του θέματα: τον λαβύρινθο της δημιουργικής διαδικασίας από τον καλλιτέχνη και την ασταθή φύση του Εγώ – μια φύση τόσο ασταθή στην «αληθινή ζωή» όσο και στο χαρτί, όπου ο συγγραφέας έχει τη δυνατότητα να αλλάξει με μία και μόνο λέξη όλο το οικοδόμημα του χαρακτήρα του.
«Συνεπώς», λέει ο Ροθ, «το ίδιο το μυθιστόρημα είναι ο πνευματικός κόσμος του συγγραφέα. Ο συγγραφέας δεν είναι ένα μικρό γρανάζι στη μεγάλη μηχανή της ανθρώπινης σκέψης. Είναι ένα μικρό γρανάζι στη μεγάλη μηχανή της μυθοπλαστικής λογοτεχνίας. Τέλος».
Κλείνοντας, δυο λόγια για από την πλευρά του άλλου ντοπελγκαίνγκερ του συγγραφέα, που είναι, μοιραία, ο μεταφραστής του: Ως συγγραφέας, ο Ροθ είναι ικανός για όλα – και τα κάνει όλα: ξέρει το χιούμορ, τη σάτιρα, την τραγωδία, τον σαρκασμό, γράφει ίσως τους πιο ζωντανούς, τρισδιάστατους διαλόγους στην αμερικάνικη λογοτεχνία. Ο Ροθ δεν έχει όμως αυτό που συχνά ονομάζουμε «λογοτεχνικότητα»: στρογγυλό μεταφορικό λόγο, μικρά έστω ξεσπάσματα ποιητικότητας, πινελιές λυρισμού. Όχι, η γλώσσα του έχει, ακόμα και στο χιούμορ, τη γύμνια της ευστοχίας. Ο Ροθ ξέρει –σαν τον εβραίο πυγμάχο που δεν έγινε ποτέ και που θαύμαζε ο πατέρας του,- ξέρει πώς να δίνει την καθοριστική γροθιά: αν η παράγραφος είναι ένας πυγμαχικός γύρος, η τελευταία της αράδα είναι συνήθως εκείνη που αφήνει τον αναγνώστη οδυνηρά και ηδονικά παραζαλισμένο – και τον μεταφραστή, με τον τρόμο αν έχει αποδώσει τη δύναμη της φράσης επαρκώς.
Θα έλεγα ότι η γλώσσα του εμπεριέχει δύο βασικά στοιχεία: μια αριστοτεχνική ικανότητα αυξομείωσης της θερμοκρασίας και του τόνου, από τη μια και από την άλλη να διατηρεί ένα υψίπεδο διαβολικά παθιασμένης γραφής, ένα υψίπεδο που μοιάζει ξέπνοο και μαζί κόβει την ανάσα. Ο Ροθ γράφει με ένταση, ακόμα κι όταν η θερμοκρασία της γλώσσας του χαμηλώνει. Αυτές οι αυξομειώσεις στη θερμοκρασία, ενώ το βάθος της έντασης παραμένει αμείωτο, είναι για τον μεταφραστή κάτι σαν παρατεταμένος δρόμος ταχύτητας. Δεν γίνεται να του ξεφύγεις, δεν σε αφήνει. Είναι εξαντλητικό. Και σίγουρα δεν τελειώνει με την παράδοση της μετάφρασης στον εκδότη. Οι βδομάδες, οι μήνες που έχεις περάσει μεταφράζοντας Ροθ, αυτό το σφυροκόπημα της γλώσσας εγγράφεται κάπου στο στομάχι σου. Είναι πολύ δύσκολο να ξεκουρντιστείς μετά από έναν Ροθ. Αισθάνεσαι πως θέλεις μετά κάτι λάιτ, κάτι ανάλαφρο, ένα μπουκάλι νερό μετά από ένα μπουκάλι ουίσκι, αλλά, φευ. Στην πραγματικότητα θες μόνο κι άλλο από το ίδιο.
* * *
Ο γραπτός και ο άγραφος κόσμος του Φίλιπ Ροθ
—της Κατερίνας Σχινά—
Ο Φίλιπ Ροθ είναι ο par excellence πεζογράφος – διηγήματα, μυθιστορήματα, δοκίμια, κριτικές, αυτοβιογραφικά κομμάτια, συνεντεύξεις με τον εαυτό του. Σ’ αυτά θα επικεντρωθώ. Θα ανατρέξω στα δημοσιογραφικά κείμενά του, θα ανοίξω τα λίγα “non fiction” βιβλία του και θα φυλλομετρήσω τα μη λογοτεχνικά του πεζά, που συγκεντρωμένα σε δύο τόμους [Reading myself and others και Shop Talk – στα ελληνικά έχουν κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις ‘Πόλις’ με τίτλο Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους και Κουβέντες του σιναφιού αντιστοίχως) αποκαλύπτουν, όπως και αρκετά ακόμα αθησαύριστα κείμενά του, διάσπαρτα σε περιοδικά και εφημερίδες, όσα τον απασχόλησαν σε όλη του τη ζωή: οι μηχανισμοί του αμερικανικού βίου και η επίμοχθη προσπάθεια του καλλιτέχνη να τους περιγράψει με ακρίβεια, ο ρόλος του τόπου και της 
ιστορίας στη διαμόρφωση της προσωπικής ταυτότητας, η υπέρβαση, μέσω της τέχνης και της λογοτεχνικής φαντασίας, των συντριπτικών αξιώσεων της ιδεολογίας. Ή, με τα δικά του λόγια, «η συνεχής και ολοκληρωτική ενασχόληση με τη σχέση ανάμεσα στον γραπτό και στον άγραφο κόσμο».
Οι πρώτες κριτικές και τα δοκίμια του Φίλιπ Ροθ εμφανίστηκαν στα μέσα της δεκαετίας του ’50, όσο ήταν λέκτορας στο Πανεπιστήμιο Σικάγου, αρχής γενομένης από δυο σατιρικά κείμενα με θέμα την προεδρεία του Αϊζενχάουερ και ένα εκδοτικό σκάνδαλο, που φιλοξενήθηκαν στο περιοδικό Chicago Review. Λίγο αργότερα, τον Ιούνιο του 1957, ο Ροθ εγκαινιάζει την οκτάμηνη συνεργασία του με το περιοδικό The New Republic, επικεντρωμένη στην κινηματογραφική και τηλεοπτική κριτική. Δεν είναι ασφαλώς καθαρόαιμος κριτικός: σπάνια μιλάει για την τέχνη του σινεμά περιορίζοντας τις παρατηρήσεις του στην αφήγηση, την ανάπτυξη των χαρακτήρων, το κοινωνικό σχόλιο, και σχεδόν πάντα ενδίδει στο δέλεαρ της μυθοπλασίας. Η κριτική του για τη διασκευή του μυθιστορήματος του Χέμινγουεϊ Ο ήλιος ανατέλλει ξανά από την 20th Century Fox δεν είναι παρά μια άσκηση στην αλά Χέμινγκγουέι πρόζα∙ στην παρουσίαση της ταινίας του Ρόμπερτ Ρόσεν Νησί στον ήλιο (1957) όπου ένας χαρισματικός, πολιτικά αφυπνισμένος μαύρος προσπαθεί να διαχειριστεί τον έρωτά του για μια λευκή, επιπλήττει τους δημιουργούς γιατί αντιμετώπισαν το φυλετικό πρόβλημα «με την απλοϊκότητα ενός παραμυθιού όπως Η μάνα μου η χήνα»∙ και στην πιο τολμηρή του στιγμή, υποστηρίζει ότι η πιο αξιομνημόνευτη σκηνή από τη Γέφυρα του Ποταμού Κβάι του Ντέιβιντ Λην, όταν, προς το τέλος της ταινίας, ο πληγωμένος συνταγματάρχης πέφτει κατά λάθος πάνω στον πυροκροτητή που θα τινάξει τη γέφυρα στον αέρα, στην πραγματικότητα στερεί την ταινία από τη δύναμή της: «Τι έχω κάνει;» ρωτάει στο τέλος ο Συνταγματάρχης. Μα τι σόι ερώτηση είναι αυτή; Το οδυνηρό ερώτημα, αυτό που οφείλει να θέσει ένας τραγικός ήρωας, είναι «Τι πρέπει να κάνω τώρα;» Γιατί πρέπει κάτι να κάνει. Το να βάζεις τον ήρωα να πέφτει πάνω στον πυροκροτητή κατά λάθος, σημαίνει ότι η τελική καταστροφή επέρχεται όχι από επιλογή, (με όσα αυτή κοστίζει σε εσωτερική διαπάλη και εναγώνια αναμέτρηση με τις πολλαπλές δυνατότητες) αλλά από απλή συγκυρία. Και η ταινία, που έχει αρχίσει ως δράμα χαρακτήρων, τελειώνει θλιβερά, με κάποιες νεφελώδεις και μελοδραματικές διαπιστώσεις περί ειρωνείας της τύχης».
Εκτός από κριτικές, ο Ροθ γράφει επίσης ρεπορτάζ, διανθίζοντάς τα με προσωπικές αναφορές και αυτοβιογραφικές νύξεις, προαναγγέλλοντας, κατά κάποιο τρόπο, το ρεύμα του new Journalism. Περιγράφοντας τα καλλιστεία για την ανάδειξη της Μις Αμέρικα 
1957, [Στέψη] ανακαλεί τον μπαρμπέρη που τον κούρευε παιδί, έναν «εξηντάχρονο τουρκοεβραίο που μου είχε διδάξει τη λαγνεία πολύ πριν αρχίσω να ξυρίζω τα μάγουλά μου∙ ο θαυμασμός του για την υιοθετημένη του πατρίδα περιοριζόταν κυρίως στις μακρυκάνες γυναίκες της» και σχολιάζει ειρωνικά: «Όλες αυτές οι πανέμορφες γάμπες είναι στην πραγματικότητα κορίτσια… τα οποία, όταν ερωτώνται τι θαυμάζουν περισσότερο, μιλούν, σε αντιπερισπασμό προς τη σαρκική τους υπόσταση, για τους αδελφούς και τους Μπαμπάδες τους». Σ’ ένα κομμάτι με τίτλο “Τι είδος ανθρώπου είμαι” με θέμα τη ζωή ενός νεαρού διανοούμενου, ένα αρκετά στερεότυπο κείμενο από εκείνα που συνήθως διαβάζουμε στον New Yorker, στην ουσία αυτοβιογραφείται∙ και στο «Αναμνήσεις πέρα από το μη παρέκει», παρότι μόλις 27 ετών, νοσταλγεί τα παιδικά του καλοκαίρια στην Παραλία του Μπράντλεϊ. Ήδη είναι αναγνωρίσιμα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θα αποτυπωθούν με τόση ακρίβεια και χιούμορ στο πρόσωπο του Νηλ Κλούγκμαν, κεντρικού ήρωα της συλλογής του Αντίο Κολόμπους.
Το πιο παλιό δοκίμιο του νεαρού Ροθ που δημοσιεύεται στη βιβλίο Reading myself and others έχει τον τίτλο «Γράφοντας αμερικανικό μυθιστόρημα» και αποτελεί επεξεργασμένη εκδοχή του λόγου που εκφώνησε στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ το 1960, στο πλαίσιο του συμποσίου «Γράφοντας σήμερα στην Αμερική». Ήδη έχει εκδοθεί το Αντίο Κολόμπους, εκτοξεύοντάς τον απότομα και επεισοδιακά στην κεντρική λογοτεχνική σκηνή, και τώρα ο Ροθ, πριν ακόμα κλείσει τα τριάντα, αναλαμβάνει να υπερασπιστεί σοβαρά την τέχνη του. Το σύντομο αυτό δοκίμιο ανοίγει με την τρισέλιδη περιγραφή μιας υπόθεσης που είχε συγκλονίσει το Σικάγο το 1957, όταν δυο έφηβες αδελφές, η Πάτι και η Μπαμπς Γκράιμς, βρέθηκαν νεκρές σ’ ένα χαντάκι στα δυτικά της πόλης, τρεις μήνες μετά την εξαφάνισή τους από το σπίτι τους, μια νύχτα του Δεκέμβρη: είχαν φύγει για τον κινηματογράφο όπου θα παρακολουθούσαν για έκτη ή έβδομη φορά μια ταινία με τον Έλβις Πρίσλεϊ και δεν γύρισαν ποτέ. Η ακόρεστη δίψα του κοινού για ειδήσεις και η σπουδή με την οποία προθυμοποιήθηκαν να την κορέσουν τα τοπικά ΜΜΕ, φτάνοντας να διοργανώσουν ακόμα και ένα διαγωνισμό με νικητή όποιον απαντούσε καλύτερα στο ερώτημα «Πώς νομίζετε ότι δολοφονήθηκαν οι αδελφές Γκράιμς;» έκαναν διάσημους όλους τους εμπλεκόμενους και μαζί τον Μπένι Μπέντγουελ, έναν τριανταπεντάρη περιθωριακό που μάλλον ομολόγησε τον φόνο για να κομπάσει και αργότερα έγινε ήρωας του δημοφιλούς στην εποχή του αφηγηματικού τραγουδιού The Benny Bedwell Blues. Ένα είναι το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας για τον Ροθ: «Ο Αμερικανός συγγραφέας στα μέσα του 20ου αιώνα έχει στα χέρια του πολύ υλικό στην προσπάθειά του να κατανοήσει, να περιγράψει και στη συνέχεια να καταστήσει πιστευτή την αμερικανική πραγματικότητα. Είναι μια πραγματικότητα που καταπλήσσει, αποχαυνώνει, αρρωσταίνει, εξοργίζει και τελικά φέρνει σε αμηχανία τη φαντασία, η οποία μπροστά της αποδεικνύεται πολύ ισχνή. Η επικαιρότητα ξεπερνάει τα ταλέντα του και η καθημερινότητα σκαρώνει σχεδόν καθημερινά ήρωες που θα προκαλούσαν το φθόνο κάθε μυθιστοριογράφου».
Το πρόβλημα, σύμφωνα με τον Ροθ, λοιπόν, παρουσιάζει δύο όψεις: από τη μια ο συγγραφέας πρέπει να αποφασίσει τι σημαίνει «Αμερική» —σε μια εποχή που αυτή η θεμελιώδης έννοια πάνω στην οποία χτίζεται η φαντασία του έχει θρυμματιστεί τόσο ώστε να μην αναγνωρίζεται— και από την άλλη ποια είναι η βασική του ευθύνη, όταν στο έργο του τεκμηριώνει αυτήν την ιστορική αλλαγή. Όσο για τις αιτίες αυτού του θρυμματισμού (ήδη από τις αρχές της δεκαετίες του ’60 τις διαβλέπει ο Ροθ!), αυτές δεν είναι άλλες από την υπερδιόγκωση της επικοινωνίας, τη λατρεία της δημοσιότητας, την καταναλωτική εμμονή.
Αυτά τα δύο ερωτήματα —τι είναι η Αμερική και πώς την αναπαριστά ο συγγραφέας— στοιχειώνουν τη δημιουργική φαντασία του Ροθ∙ και για να τα απαντήσει πληρέστερα καταφεύγει σε μια αδιαμφισβήτητη αυθεντία, στον αγαπημένο του Άντον Τσέχωφ: «Διαπραγματευόμενος τους σκοπούς της τέχνης του», λέει στη συνέντευξή του με τον Τζωρτζ Πλίμπτον [«Για το Σύνδρομο Πόρτνοϊ, The New York Times Book Review, 1969] «ο Τσέχωφ διακρίνει μεταξύ ‘της λύσης του προβλήματος και της ορθής παρουσίασης του προβλήματος’, συμπληρώνοντας ‘μόνο το τελευταίο είναι υποχρεωτικό για τον καλλιτέχνη’». Το διδακτικό ή ηθικολογικό γράψιμο γλιστράει πολύ συχνά σε απλό μελόδραμα ή προπαγάνδα, γιατί στην προσχεδιασμένη του προσπάθεια να προτείνει λύσεις, αναγκαστικά περιορίζει την ηθική αμφισημία που ενυπάρχει σε κάθε ζήτημα. «Δεν με ενδιαφέρει να γράψω για το τι θα έπρεπε να κάνουν οι άνθρωποι για το καλό της ανθρωπότητας ή για το τι υποδύονται ότι κάνουν, αλλά να γράψω για όσα πραγματικά διαπράττουν, αδιαφορώντας για την προγραμματική αποτελεσματικότητα όσων θεωρητικών πιστεύουν ότι έχουν το αλάθητο», τονίζει σε μεταγενέστερη συνέντευξή του στο Paris Review, το 1984.
Η αγωνία για έναν επαρκή ορισμό της Αμερικής δίνει το σχήμα στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του Ροθ, εμπνέοντας την προαστιακή δυστοπία των Πάτιμκιν στο Αντίο Κολόμπους, τον πολιτικό ριζοσπαστισμό της Μέρι Λιβόβ στο Αμερικανικό Ειδύλλιο, την ηθική οργή του Κόλμαν Σιλκ στο Ανθρώπινο στίγμα. Ωστόσο, η διφορούμενη σχέση του με τη χώρα αποτυπώνεται ευκρινέστερα στη συνέντευξή του με τον Αλαίν Φιλνκελκρότ (Nouvel Observateur, 1981): «Η Αμερική μου επιτρέπει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία ώστε να ασκήσω την κλήση μου. Η Αμερική έχει το μόνο κοινό που μπορώ να φανταστώ ότι είναι σε θέση να αντλήσει διαρκή απόλαυση από τα βιβλία μου. Η Αμερική είναι ο τόπος που γνωρίζω καλύτερα στον κόσμο. Είναι ο μόνος τόπος που γνωρίζω στον κόσμο. Η συνείδησή μου και η γλώσσα μου διαμορφώθηκαν στην Αμερική. (…) Ό, τι είναι η καρδιά για τον καρδιολόγο, ο νεροχύτης για τον υδραυλικό και το κάρβουνο για τον ανθρακωρύχο είναι για μένα η Αμερική».
Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, ο Ροθ αρνείται να δώσει μιαν απερίφραστη απάντηση στο πιεστικό ερώτημα και αντίθετα επιστρατεύει την μεταφορά για να περιγράψει πώς αισθάνεται την Αμερική και όχι για να ορίσει τι είναι η Αμερική. Αυτόν τον ρόλο τον αφήνει στους πολιτικούς.
Αμερικανός γέννημα-θρέμμα, ταυτόχρονα όμως και Εβραίος, ο Ροθ όχι μόνο θα βιώσει το διχασμό αυτής της διπλής ταυτότητας, αλλά και την πίεση που προκαλεί η αναζήτηση, στο πλαίσιο αυτής της διττότητας, μιας ανεύρετης ενότητας. Όπως γράφει ο μεγάλος φίλος του, ο Ισραηλινός συγγραφέας Άαρον Άπλφελντ, ο Ροθ είναι ασυζητητί «Εβραίος συγγραφέας», όμως οι εκκοσμικευμένοι ήρωές του είναι «Ιουδαίοι χωρίς ιουδαϊσμό»· για τους περισσότερους, η συνύπαρξη εβραϊσμού και αμερικανισμού δεν είναι ούτε ιστορικό πεπρωμένο ούτε παθητική αποδοχή ενός ετεροκαθορισμού, αλλά ένα ζήτημα πάντοτε ανοιχτό. Η ταυτότητα στον Ροθ δεν είναι μία, ενιαία, σταθερή και συμπαγής, αλλά μια πολλαπλότητα συνεχώς μεταβαλλόμενη — κι αυτό δίνει στο άτομο την αινιγματική του μοναδικότητα.
Και φυσικά, ο Ροθ δεν αισθάνεται την υποχρέωση να μιλήσει για λογαριασμό της φυλής του, αλλά διακηρύσσει σε όλους τους τόνους πως είναι «ένας συγγραφέας που τυχαίνει να είναι Εβραίος». Παρ’ όλα αυτά, αισθάνεται την υποχρέωση να εξηγηθεί σε όσους τον κατηγόρησαν για αντισημιτισμό και αυτοαπέχθεια. Στο δοκίμιό του «Γράφοντας για τους Εβραίους» (1963) o Ροθ απαντά στην κριτική που εξαπέλυσαν εναντίον του οι Εβραίοι αναγνώστες –ανάμεσά τους πολλοί ραβίνοι– και κυρίως στο βαθύ τους παράπονο που εκφράστηκε με ερωτήματα του τύπου «Γιατί πρέπει να είστε τόσο επικριτικός;» και «Γιατί μας αποδοκιμάζετε τόσο;». Αυτά τα ερωτήματα φανερώνουν φτωχές, επιφανειακές, προκατειλημμένες αναγνώσεις, γράφει ο Ροθ. Παραποιούν και παραχαράσσουν τον ίδιο τον σκοπό του μυθιστορήματος που σε καμία περίπτωση δεν είναι να επιβεβαιώσει αρχές και πεποιθήσεις μας, ούτε επιζητεί να εγγυηθεί για την ορθότητα των συναισθημάτων μας. «Στην πραγματικότητα, ο κόσμος της μυθοπλασίας μάς απελευθερώνει από τους περιορισμούς που επιβάλλει η κοινωνία στο συναίσθημα∙ ένα από τα μεγαλειώδη στοιχεία αυτής της τέχνης είναι ότι επιτρέπει, τόσο στον αναγνώστη όσο και στον συγγραφέα, να αντιδράσουν στην εμπειρία με τρόπους που δεν είναι πάντοτε διαθέσιμοι στην καθημερινή διαχείριση της ζωής μας∙ ή αν είναι διαθέσιμοι δεν είναι δυνατοί, εφικτοί, νόμιμοι, ενδεδειγμένοι, ή έστω αναγκαίοι για την επιχείρηση που λέγεται ζωή. Ίσως να μη γνωρίζουμε καν ότι διαθέτουμε τέτοιο φάσμα αισθημάτων και αντιδράσεων πριν έρθουμε σε επαφή με ένα λογοτεχνικό έργο (…) Κι αυτή η διεύρυνση της ηθικής συνείδησης, αυτή η διερεύνηση της ηθικής φαντασίας έχει μεγάλη αξία για τον άνθρωπο και για την κοινωνία».
Για να ενισχύσει το επιχείρημά του, ο Ροθ χρησιμοποιεί το παράδειγμα δύο προσώπων από τα διηγήματα της συλλογής του Αντίο Κολόμπους, τον Λου Επστάιν από το Λου και Γκόλντι και τον νεοσύλλεκτο Σέλντον Γκρόσμπαρτ από τον Προστάτη των Εβραίων. Και τα δυο αφηγήματα είχαν προκαλέσει τη γενική κατακραυγή για τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονταν ο εξηντάχρονος μοιχός Λου και ο ιδιοτελής Γκρόσμπαρτ – προσβλητικά
για τους Εβραίους, άδικα για όλη τη φυλή. Όμως ο Ροθ δεν δημιουργεί «αντιπροσωπευτικούς» ήρωες, αλλά ανθρώπινες περιπτώσεις, που προσδοκά να αντιμετωπιστούν ως ατελή μεν, αλλά αναγνωρίσιμα πρόσωπα. «Κι εγώ ο ίδιος θεωρώ την μοιχεία του Επστάιν κακή λύση για τα προβλήματά του, μια αντίδραση παθητική και καταδικασμένη αλλά συνάμα κωμική, αφού δεν συμβαδίζει με την ιδέα που έχει ο ίδιος για τον εαυτό του ή με αυτά που επιθυμεί», γράφει, υπενθυμίζοντας πως όλοι οι χαρακτήρες του θα έπρεπε να κρίνονται για τις ατομικές τους πράξεις. Και στη συνέχεια επιτίθεται άγρια: Πώς, όμως, είναι δυνατόν μια τέτοια αντικειμενική κριτική να προέλθει από αναγνώστες όπως εκείνος ο ραβίνος που κατηγόρησε τις ιστορίες του ότι τροφοδοτούν και ενισχύουν ένα μίσος ανάλογο με εκείνο που είχε οδηγήσει στο Ολοκαύτωμα;
Ο τόνος του Ροθ στο δοκίμιό του θυμίζει πληγωμένο ζώο που ανταποδίδει το χτύπημα δαγκώνοντας το εχθρικό χέρι – ωστόσο οκτώ χρόνια αργότερα έχει πια βάλει νερό στο κρασί του. Στο κείμενό του «Η ιστορία των τριών ιστοριών» που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1971 στους New York Times, παραδέχεται ότι ζητάει πολλά από τους αναγνώστες του όταν καλεί «ανθρώπους ακόμα παγωμένους από τη φρίκη της σφαγής των Εβραίων της Ευρώπης από τους Ναζί» να κρίνουν «με ειρωνική αποστασιοποίηση ή ευθυμία και αίσθηση του κωμικού τις ιδιαιτερότητες του εβραϊκού βίου». Η εχθρική υποδοχή του Αντίο Κολόμπους ήταν απότοκο της ιστορικής στιγμής, της ρευστής κοινωνικά και πολιτικά δεκαετίας του ’60 – τότε που η Αμερική τρέκλιζε αδέξια, κλυδωνιζόμενη ανάμεσα στο παρελθόν της και στην πρόκληση της νέας εποχής. Και ο Ροθ – που η δημοτικότητά του αλλά και η κακή του φήμη αναδύθηκαν μέσα στην ίδια αυτή ατμόσφαιρα οργής και συντηρητισμού από τη μια, παραβατικότητας και σεξουαλικής ελευθεριότητας από την άλλη – στέκεται σε πλεονεκτική θέση και ατενίζει προνομιακά την εποχή του: απόμακρος και αντικειμενικός παρατηρητής – ο ασκητικός καλλιτέχνης που τροφοδοτεί την μυθοπλαστική του μηχανή με φέτες παλλόμενης ζωής – και ταυτόχρονα συντελεστής και μαζί προϊόν των απομυθοποιητικών εκείνων χρόνων. Μιλώντας, για παράδειγμα, για την υποδοχή του Συνδρόμου Πορτνόι το 1969, συγκρίνει τη γενιά του με «το πρώτο κύμα των αποφασισμένων εισβολέων στη Νορμανδία, που πάνω στα ματωμένα, πληγωμένα τους κουφάρια πάτησαν τα παιδιά των λουλουδιών για να βγουν στην ακτή και να προελάσουν θριαμβευτικά προς εκείνο του ηδυπαθές Παρίσι που είχαμε ονειρευτεί ότι θα απελευθερώναμε καθώς σερνόμαστε εκατοστό το εκατοστό πάνω στις κοιλιές μας προς το εσωτερικό της χώρας, πυροβολώντας στο σκοτάδι». Πρόδρομος της σεξουαλικής και της πολιτιστικής επανάστασης όπως αυτοπεριγράφεται, οπλίτης μιας ριζικής ανατροπής που ήρθε πολύ αργά για τον ίδιο, ένα και μόνο αίσθημα θα αποκομίσει από τη δεκαετία του ’60: μια «δύναμη ζωής», ένα «δραματικό και θεατρικό» ήθος απείθειας και αντίστασης. Ταυτόχρονα, όμως, όπως εξομολογείται στην Χέρμιον Λη, «ο γεμάτος γεγονότα δημόσιος βίος της χώρας καθώς και όσα συνέβαιναν στο Βιετνάμ», του πρόσφεραν μιαν εντυπωσιακή διαπαιδαγώγηση «στα ηθικά, πολιτικά και πολιτισμικά ενδεχόμενα του τόπου». Και βέβαια θα σατιρίσει, θα σαρκάσει, θα αποδομήσει όλα αυτά τα «ενδεχόμενα».
Παρ’ όλα αυτά, ο Ροθ αρνείται να ενδώσει στην αναγωγή της τέχνης σε ιδεολογία. «Φαίνεται σαν να μην πιστεύετε ότι το μυθιστόρημα μπορεί να αλλάξει τον κόσμο», διαπιστώνουν οι Α. Μιλμπάουερ και Ντ. Γουάτσον καθώς συζητούν μαζί του για τον Ζούκερμαν («Συνέντευξη για τον Ζούκερμαν», 1985). «Το οτιδήποτε μπορεί να αλλάξει το οτιδήποτε», απαντάει ο Ροθ. «Η άποψή μου είναι ότι οποιεσδήποτε αλλαγές και αν φαίνεται ότι εμπνέει το μυθιστόρημα, συνήθως αυτές έχουν να κάνουν με τους στόχους του αναγνώστη και όχι του συγγραφέα. Υπάρχει κάτι που οι συγγραφείς έχουν τη δύναμη να αλλάξουν και δουλεύουν κάθε μέρα για να το αλλάξουν, κι αυτό είναι η γραφή. Η ευθύνη του συγγραφέα αφορά την ακεραιότητα του Λόγου που ο ίδιος υπηρετεί».
Κι έτσι, ακόμα κι όταν εγγράφεται στην περήφανη γενεαλογία του Σουίφτ και του Όργουελ, ο Ροθ αρνείται ότι η σάτιρα είναι κατάφωρη και απροκάλυπτη πολιτική πράξη. Είναι απλά η μεταμόρφωση της «ηθικής οργής» σε «κωμική τέχνη», όπως ακριβώς μια ελεγεία μεταμορφώνει το πένθος σε ποίηση. «Περισσότεροι άνθρωποι σκοτώνονται σ’ αυτή τη χώρα από σφαίρες παρά από σάτιρες» αστειεύεται. Υποστηρίζει ότι το μυθιστόρημα θα έπρεπε να αναδεικνύει «τον μοναδικό εκείνο τρόπο διερεύνησης που λέγεται φαντασία», προσφέροντας σε κάθε αναγνώστη την απόδραση από τη στενή προοπτική του, αντιστεκόμενο στον πειρασμό να επιβάλλει σημασίες και μηνύματα. Σε ένα αθησαύριστο κομμάτι του δημοσιευμένο στο Νew York Review of Books θα καταλογίσει στον Τζέιμς Μπόλντουϊν και τον Αμίρι Μπαράκα (που ακόμη δεν είχε αλλάξει το όνομά του ασπαζόμενος τον μουσουλμανισμό και υπέγραφε με το πραγματικό του όνομα, Ληρόι Τζόουνς) μανιχαϊσμό, αδυναμία να διακρίνουν τις αποχρώσεις, μονοδιάστατους ήρωες. Συγκρίνει τις πολιτικές τους θέσεις και τους απλοϊκούς χαρακτήρες των έργων τους με σαπουνόπερες και γράφει με εκείνη την χαρακτηριστική για την εποχή, ανέμελη incorrectness τα εξής, αδιανόητα σήμερα: «Αν ήτανε ποτέ να υπάρξει ένα Μαύρο Μουσουλμανικό Έθνος και αν σ’ αυτό το έθνος υπήρχε τηλεόραση, τότε κάτι ανάλογο με τη δεύτερη και την τρίτη πράξη του Blues for Mr. Charlie[1] θα είναι πιθανότατα το είδος της εκπομπής που θα παρακολουθούν οι νοικοκυρές αυτού του έθνους στην απογευματινή TV».
Η επιμονή με την οποία ο Ροθ απορρίπτει τις αξιώσεις της ιδεολογίας γίνεται ακόμα πιο πεισματική, όταν πρόκειται να αντικρούσει τους επικριτές του. Όταν η Χέρμιον Λη, στη συνέντευξή της για το Paris Review, τον ρωτάει για τις επιθέσεις που δέχεται από τις 
φεμινίστριες, ο Ροθ ζητάει διευκρινήσεις: «Ποιες είναι αυτές;» «Ότι οι γυναικείοι χαρακτήρες στο έργο σας έχουν αντιπαθητικά χαρακτηριστικά, ότι η Λούσι Νέλσον, για παράδειγμα, στο βιβλίο σας When she was good, παρουσιάζεται με εχθρικό τρόπο», ψελλίζει δειλά η Λη. «Μην εξευγενίζετε τέτοιες επιθέσεις, βαφτίζοντάς τες φεμινιστικές» απαντάει δυσαρεστημένος ο Ροθ. «Πρόκειται απλώς για ηλίθιες αναγνώσεις». Όμως η Λη επιμένει: Και οι ηρωίδες στον Καθηγητή του πόθου; Υπάρχουν μόνο για να βοηθάνε ή να δυσκολεύουν τη ζωή του ήρωά σας, του Ντέιβιντ Κέπες. Εδώ ο Ροθ γίνεται ειρωνικός: «Λυπάμαι αν οι άνδρες στα βιβλία μου δεν έχουν τα ορθά αισθήματα για τις γυναίκες, ή αν δεν διαθέτουν το οικουμενικό φάσμα των αισθημάτων απέναντι στις γυναίκες, ή τα αισθήματα που θα είναι αποδεκτά να τρέφουν για τις γυναίκες οι άνδρες το 1995, αλλά πιστεύω ότι υπάρχει αλήθεια στην αναπαράστασή μου ενός άνδρα ως Κέπες, ως Πορτνόι, ή ως βυζί».
Γιατί τι σημαίνει, στο κάτω κάτω της γραφής, «ορθά αισθήματα»; Αν ο Ροθ ερεθίζεται και μόνο στο άκουσμα της φράσης, είναι γιατί διακρίνει πίσω της τον υπαινιγμό της λογοκρισίας, μια φωνή πέρα από τη φαντασία του συγγραφέα, η οποία απαιτεί να έχει λόγο στον καθορισμό του «κατάλληλου» περιεχομένου. Ακριβώς όπως η δεξιότητα στην αποτύπωση του Επστάιν δεν πρέπει να κριθεί από τα όσα γνωρίζει και κατανοεί για την εβραϊκή παράδοση αλλά από τα όσα γνωρίζει και κατανοεί για τον Λου Επστάιν, όλοι οι χαρακτήρες των έργων του και οι καταστάσεις στις οποίες εμπλέκονται πρέπει να κριθούν στη βάση του αν ανταποκρίνονται «στο φάσμα των ηθικών πιθανοτήτων του ρόλου τους». Όταν, τον ίδιο χρόνο με τη συνέντευξη στο Paris Review, ο Ροθ συναντά την Έντνα Ο’ Μπράιαν στο Λονδίνο, ανάμεσα στα άλλα την επαινεί γιατί γράφει «χωρίς να χρωματίζει ιδεολογικά τα κείμενά της», «χωρίς να την ενδιαφέρει να πάρει ορθή θέση». Η απάντησή της, που τη διαβάζουμε στις Κουβέντες του συναφιού, απηχεί επακριβώς τις δικές του απόψεις: «Ορθή θέση είναι να γράφει κανείς την αλήθεια, να γράφει ό, τι αισθάνεται χωρίς να τον απασχολεί η αποδοχή του κοινού ή της συντεχνίας (…) Οι καλλιτέχνες απεχθάνονται και υποπτεύονται την στράτευση, γιατί γνωρίζουν ότι τη στιγμή που παίρνουν μια συγκεκριμένη θέση γίνονται κάτι άλλο – δημοσιογράφοι ή πολιτικοί. Αναζητώ και αποσκοπώ σε λίγη μαγεία∙ δεν θέλω να γράφω ή να διαβάζω μπροσούρες».
[1] Θεατρικό έργο του Μπόλντουϊν, αφιερωμένο στη μνήμη του δολοφονημένου μαύρου ακτιβιστή Μέντγκαρ Έβερς
* * *
Στο:
Βιβλίο Tagged:
Κατερίνα Σχινά,
Λογοτεχνία,
Μαργαρίτα Ζαχαριάδου,
Πλειάδες,
Φίλιπ Ροθ,
Χρίστος Κυθρεώτης,
βιβλίο,
εκδόσεις Πόλις 
from dimart http://ift.tt/2pKFRU4
via
IFTTT
