zougla: Μικελάντζελο Αντονιόνι

ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ, στις 30 Ιουλίου του 2007, πέθανε στη Ρώμη ο Μικελάντζελο Αντονιόνι.

Σκέψεις για τον κινηματογραφικό ηθοποιό

—Μικελάντζελο Αντονιόνι—

Ο κινηματογραφικός ηθοποιός δε χρειάζεται να καταλαβαίνει, αλλά απλώς να υπάρχει. Μπορεί κάποιος να δικαιολογηθεί λέγοντας πως για να υπάρξει είναι απαραίτητο να καταλαβαίνει. Δε γίνεται έτσι. Αν γινόταν αυτό, τότε οι πνευματικότεροι ηθοποιοί θα ήταν κι οι καλύτεροι. Η πραγματικότητα συχνά δείχνει τ’ αντίθετο.

Όταν ένας ηθοποιός είναι πνευματικός άνθρωπος, οι προσπάθειές του να ‘ ναι καλός είναι τρεις φορές μεγαλύτερες, γιατί θέλει να βαθύνει την αντίληψή του, να τα λάβει όλα υπ’ όψιν του, ν’ αγκαλιάσει όλες τις λεπτομέρειες, και κάνοντας αυτό πηδά σε χωράφια που δεν είναι δικά του – στην πραγματικότητα δημιουργεί εμπόδια στον εαυτό του.

Οι σκέψεις του γύρω απ’ το πρόσωπο που υποδύεται, που σύμφωνα με μια λαϊκή θεωρία θα ‘πρεπε να τον φέρουν πιο κοντά σε μια ακριβή του ενσάρκωση, ματαιώνουν τις προσπάθειές του και στερούν το παίξιμό του από κάθε φυσικότητα. Ο κινηματογραφικός ηθοποιός πρέπει να φτάνει στον τόπο του γυρίσματος σε μια κατάσταση παρθενίας. Όσο πιο διαισθητική είναι η δουλειά του, τόσο αμεσότερη θα γίνεται.

Ο κινηματογραφικός ηθοποιός θα ‘πρεπε να δουλεύει όχι στο ψυχολογικό επίπεδο, αλλά σ’ ένα άλλο φανταστικό.Και η φαντασία αποκαλύπτεται άμεσα – δεν έχει μεσάζοντες που μπορείς να στηριχθείς για βοήθεια.

Δεν είναι δυνατό να υπάρξει μια πραγματική συνεργασία ανάμεσα σε ηθοποιό και σκηνοθέτη. Δουλεύουν σε δύο τελείως διαφορετικά επίπεδα. Ο σκηνοθέτης δε χρωστά στον ηθοποιό καμία εξήγηση εκτός από εξηγήσεις πολύ γενικής φύσεως για τους ανθρώπους της ταινίας. Είναι επικίνδυνο να συζητά τις λεπτομέρειες. Καμιά φορά ο ηθοποιός κι ο σκηνοθέτης γίνονται αναγκαία εχθροί. Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να συμβιβάζεται αποκαλύπτοντας τις προθέσεις του. Ο ηθοποιός είναι ένα είδος Δούρειου Ίππου στην ακρόπολη του σκηνοθέτη.

Προτιμώ να βγάζω αποτελέσματα με μια κρυφή μέθοδο που ‘ναι να διεγείρω στον ηθοποιό έμφυτα προσόντα των οποίων την ύπαρξη κι ο ίδιος δεν ξέρει – να εξάψω όχι την πνευματικότητά του αλλά το ένστικτό του – να μη δικαιολογεί απλώς αυτά που κάνει αλλά να τα φωτίζει. Μπορείς ακόμα και να κοροϊδέψεις έναν ηθοποιό ζητώντας του άλλα και παίρνοντας άλλα. Ο σκηνοθέτης πρέπει να ξέρει πως να ζητά και πως να ξεχωρίζει ποιο είναι το καλό και ποιο είναι το κακό, το περιττό και το χρήσιμο, σε κάθε τι που προσφέρει ο ηθοποιός.

Το πρώτο προσόν του σκηνοθέτη είναι να βλέπει. Αυτό το προσόν είναι επίσης πολύτιμο και για τη σχέση του με τους ηθοποιούς. Ο ηθοποιός είναι ένα απ’ τα στοιχεία της εικόνας. Μια αλλαγή της στάσης του ή της χειρονομίας του αλλάζει την ίδια την εικόνα. Μια γραμμή που λέει ο ηθοποιός προφίλ δεν έχει την ίδια σημασία όταν την πει ανφάς. Μια φράση που απευθύνεται στη μηχανή τοποθετημένη πάνω απ’ τον ηθοποιό δεν έχει την ίδια σημασία όταν απευθύνεται στη μηχανή τοποθετημένη χαμηλά.

Αυτές οι απλές παρατηρήσεις αποδείχνουν πως ο σκηνοθέτης – δηλ. όποιος συνθέτει το πλάνο – είναι εκείνος που θα πρέπει ν ‘ αποφασίζει την χειρονομία, τη στάση και τις κινήσεις του ηθοποιού.

Η ίδια αρχή ισχύει και για τον τονισμό του διαλόγου. Η φωνή είναι ένας «θόρυβος», που εμφανίζεται μαζί με άλλους θορύβους σε μια σχέση που μόνο ο σκηνοθέτης γνωρίζει. Είναι συνεπώς δικιά του δουλειά να βρει την ισορροπία ή την αστάθεια αυτών των ήχων.

Είναι αναγκαίο ν’ ακούσει τον ηθοποιό απ’ την αρχή μέχρι το τέλος ακόμα κι όταν αυτός κάνει λάθος. Πρέπει ν’ αφήνει τον ηθοποιό να κάνει λάθη και την ίδια στιγμή να προσπαθεί να βρει τον τρόπο που θα χρησιμοποιήσει αυτά τα λάθη στην ταινία, γιατί αυτά τα λάθη είναι, εκείνη τη στιγμή, ό,τι αμεσότερο έχει να δώσει ο ηθοποιός.

Στην εξήγηση μιας σκηνής ή ενός μέρους του διαλόγου οι ηθοποιοί πρέπει ν’ αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο, γιατί ούτε η σκηνή, ούτε ο διάλογος αλλάζουν. Αντίθετα, ο ηθοποιός απαιτεί μια ιδιαίτερη μεταχείριση. Απ’ αυτό το γεγονός πηγάζει η ανάγκη της εξεύρεσης διαφορετικών μεθόδων: καθοδηγείς τον ηθοποιό σιγά σιγά στο σωστό δρόμο με φαινομενικά αθώες διορθώσεις, που δε θα του ξυπνήσουν υποψίες.

Αυτή η μέθοδος δουλειάς μπορεί να φαίνεται παράδοξη, είναι όμως η μοναδική που δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να πετύχει καλά αποτελέσματα με ηθοποιούς που δεν είναι επαγγελματίες, με ηθοποιούς που όπως λένε τους «βρήκαν στο δρόμο». Αυτό μας το δίδαξε ο νεορρεαλισμός, η μέθοδος όμως είναι χρήσιμη και σε επαγγελματίες ηθοποιούς – ακόμη και στους μεγάλους.

Αναρωτιέμαι αν πράγματι υπάρχει ένας μεγάλος κινηματογραφικός ηθοποιός. Ο ηθοποιός που σκέφτεται πάρα πολύ οδηγείται απ’ την φιλοδοξία να γίνει μεγάλος. Αυτό είναι ένα τρομερό εμπόδιο και διατρέχει τον κίνδυνο ν’ αφαιρέσει ένα μεγάλο μέρος αλήθειας απ’ το παίξιμό του.

Δε χρειάζεται να σκεφτώ πως έχω δύο πόδια. Τα ‘χω. Αν ο ηθοποιός ψάχνει να καταλάβει, σκέφτεται. Αν σκεφτεί, θα βρει αυτό που κάνει δύσκολο και ταπεινωτικό, κι η αίσθηση της ταπεινότητας είναι το καλύτερο σημείο για ν’ αποχαιρετίσουμε τ’ όνειρό μας που ‘ναι η επιτυχία της αλήθειας.

Καμιά φορά ένας ηθοποιός είναι αρκετά έξυπνος για να υπερπηδήσει τα φυσικά του ελαττώματα και να βρει τον κατάλληλο δρόμο μόνος του – που σημαίνει πως χρησιμοποιεί την έμφυτη εξυπνάδα του για να εφαρμόσει τη μέθοδο που μόλις τώρα περιέγραψα.

Αν συμβεί αυτό, τότε ο ηθοποιός έχει τα προσόντα ενός σκηνοθέτη.

Το κείμενο βρίσκεται στο Film Culture, 1961, σελ. 66-7. Η μετάφραση είναι του Πολύκ. Πολυκάρπου στα πλαίσια της κυκλοφορίας του «Απ’ τον Λυμιέρ στο Μπέργκμαν» εκδόσεις Κάλβος. Μεταγλώττιση: Περιοδικό Παλινωδίαι.

Πηγή: Palinodiae

* * *

Michelangelo ANTONIONI Italy

Μικελάντζελο Αντονιόνι

—Βάλυ Κωνσταντοπούλου—

Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι (1912-2007), γεννήθηκε στη Φεράρα της Ιταλίας. Τα ανθρωποκεντρικά θέματα που διαπνέουν όλες τις ταινίες του είναι η έλλειψη συναισθημάτων στις ανθρώπινες σχέσεις, το κενό, η κρίση ταυτότητας, ιδιαίτερα στις αστικές και μεγαλοαστικές τάξεις και η αλλοτρίωση. Υποστήριξε ότι ο κινηματογράφος είναι μια σύνθεση της μνήμης.

Για τον τρόπο άρθρωσης στις ταινίες του αναφέρει: «Εντελώς ενστικτώδικα χρησιμοποίησα κάποτε εκείνη την τεχνική με τα μεγάλα πλάνα, τράβελινγκ, πανοραμίκ που ακολουθούν ακατάπαυστα τους ηθοποιούς (…) Αλλά τώρα που το σκέφτομαι καταλαβαίνω γιατί το’ κανα. Πίστευα πράγματι ότι δεν έπρεπε ν’ αφήσω τον ήρωα αμέσως μετά τις έντονες, δραματικές στιγμές μόνο με τον εαυτό του, με τις συνέπειες ή τα τραύματα αυτών των τόσο βίαιων σκηνών ή ψυχολογικών στιγμών που σίγουρα τον είχαν ωθήσει ψυχολογικά σε άλλες στιγμές.» Για τον Αντονιόνι, η κινηματογραφική άρθρωση είναι το ήθος του βλέμματος του σκηνοθέτη.

Γύρισε σημαντικές ταινίες για τις οποίες βραβεύτηκε στις Κάννες και στη Βενετία. Στο Χρονικό μιας αγάπης (1950) κάνει κινηματογράφο των συναισθημάτων. Γενικά επιλέγει να αφηγηθεί μέσα από γυναικείους χαρακτήρες, γιατί όπως λέει ο ίδιος: «Μέσα από τη γυναικεία ψυχολογία κι ευαισθησία, τα προβλήματα βγαίνουν πιο άμεσα, πιο δραστικά κι άρα καλύτερα».

Ένα πλάνο διαρκείας από το Χρονικό μιας αγάπης (1950):

Στην Έκλειψη (1962), αναφέρεται στην ολική έκλειψη των συναισθημάτων. Το τρέιλερ της ταινίας με τους εξαιρετικούς ηθοποιούς Μόνικα Βίτι και Αλέν Ντελόν:

Στην Κόκκινη έρημο (1964), πραγματεύεται την απώλεια της αρμονίας μεταξύ του ανθρώπου και της φύσης. Η βιομηχανία έχει μπει παντού και αντικαθιστά ακόμη και τα δέντρα. Το ψεύτικο παίρνει σιγά σιγά τη θέση του αληθινού, του φυσικού. Ο Αντονιόνι πειραματίζεται με το χρώμα. Οι αλλαγές της ψυχικής διάθεσης της ηρωίδας υπογραμμίζονται από τις χρωματικές αλλαγές στο κάδρο. Δουλεύει πολύ με τον τηλεφακό για να πετύχει συμπιεσμένα επίπεδα που δηλώνουν τις συμπιεσμένες ανθρώπινες σχέσεις και τη συμπίεση των ανθρώπων με τα πράγματα, μέχρι την τελική τους ταύτιση.

Η αφήγηση της Μόνικα Βίτι στην μαγευτική σκηνή από την Κόκκινη Έρημο (1964):

Blow-Up

Η αίσθηση και αισθητική των ’60s σε πλάνο από το Blow up (1966)

Στο Blow up (1966), αντίθετα, δουλεύει με την προοπτική και εκμεταλλεύεται και στη μορφή και στην αφήγηση της ιστορίας το βάθος πεδίου καθαρότητας. Ο καταξιωμένος επαγγελματίας φωτογράφος, που έχει επισκεφτεί το Χάιντ Παρκ στο Λονδίνο, και φωτογραφίζει το μοντέλο του, ανακαλύπτει αργότερα κατά την εμφάνιση και μεγέθυνση των φωτογραφιών, ένα πτώμα στο βάθος πεδίου. Αργότερα, τού κλέβουν τις φωτογραφίες, αλλά αυτό που απομένει τού δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερα προβλήματα. Ο Αντονιόνι διερευνά τη σχέση του ατόμου με την πραγματικότητα. Το διφορούμενο, η αμφισβήτηση του ήρωα για την πραγματικότητα που «είδε» μέσα από τη φωτογραφία μετατρέπονται σε μια στιλιζαρισμένη ταινία που επηρέασε αργότερα πολλούς σκηνοθέτες.

Ο Ντέιβιντ Χέμινγκς και η Βανέσα Ρέντγκρεϊβ στο Blow up (1966):

Zabriskie-Point

Tο Zabriskie Point (1970) είναι η ταινία που σηματοδοτεί την αναζήτηση της προσωπικής απελευθέρωσης, η ταινία σύμβολο για την ελευθερία του ατόμου, μοτίβο που θα εκτυλιχτεί και πάλι είκοσι χρόνια αργότερα, στην ταινία σταθμό του Ρίντλεϊ Σκοτ Θέλμα και Λουίζ (1991). Η μουσική του κλασικού πλέον ροκ συγκροτήματος τωνPink Floyd γράφει ιστορία μέσα από το Zabriskie Point, ταινία που σηματοδοτεί τη δεκαετία του ’70. Εδώ η σκηνή του φινάλε που έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου, επηρεάζοντας και ταυτόχρονα συμβολίζοντας το χίπικο κίνημα:

Στο Επάγγελμα ρεπόρτερ (1975) με την αξέχαστη ερμηνεία τού Τζακ Νίκολσον, ο Αντονιόνι πραγματεύεται την έννοια της ταυτότητας και κατασκευάζει μια ταινία πολλαπλών αναγνώσεων. Ο ρυθμός, η κίνηση της κάμερας, τα χρώματα και η διδασκαλία των ρόλων παραπέμπουν σε μια συνεχή αναφορά στο διφορούμενο. Το τελευταίο επτάλεπτο travelling της ταινίας έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο ήρωας (Νίκολσον), ξαπλωμένος στο κρεβάτι, καδράρεται σε αμερικάνικο μέγεθος κάδρου. Ο θεατής γνωρίζει ότι πρόκειται να τον σκοτώσουν. Η κάμερα κινείται ολόκληρη με αργό travelling in προς το παράθυρο, βγαίνει μέσα από τα κάγκελά του και με ειδική μηχανή κάνει ένα ημικυκλικό πανοραμίκ στην πλατεία, συναντά τους δολοφόνους του Νίκολσον και καταλήγει μπροστά στο παράθυρο και πάλι. Ο ήρωας τώρα είναι νεκρός. Εδώ βλέπουμε την κινηματογραφική υλοποίηση του τρόπου της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, όπου η αποτρόπαια πράξη υπονοείται και δε δείχνεται. Οι αρχαίοι τραγικοί γνώριζαν ότι, όταν οι αποτρόπαιες πράξεις αναπαριστώνται ευθέως, ξυπνούν τα άγρια ένστικτα των θεατών. Η σιωπή που ακολουθεί πολλαπλασιάζει την τραγικότητα. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας:

αρχείο λήψης Στην ταινία Το μυστήριο του Όμπερβαλντ (1980) έκανε γύρισμα με βίντεο και ήταν από τους πρώτους που πειραματίστηκαν με το τότε νέο μέσο, γιατί ήθελε κυρίως να δοκιμάσει την αισθητική λειτουργία του χρώματος. Το ζευγάρι είναι γαλάζιο στις στιγμές ευτυχίας. Ένα άνοιγμα πόρτας γίνεται κόκκινο, προμήνυμα του φόνου. Η χρήση του χρώματος κάνει το εξωπραγματικό να λειτουργήσει στην ταινία.

«Το κοινό που έχουν πιστεύω όλοι οι σκηνοθέτες είναι να βλέπουν τα πράγματα μ’ ένα εσωτερικό και ένα εξωτερικό μάτι. Κάποια στιγμή τα δύο είδωλα πλησιάζουν και συγχωνεύονται. Απ’ αυτή τη σύγκλιση ματιού και μυαλού, ματιού και ενστίκτου, ματιού και συνείδησης, έρχεται η διάθεση να μιλήσει κανείς, να δείξει πράγματα στους άλλους. (…) Εμείς ξέρουμε ότι κάτω από την εικόνα που αποκαλύπτουμε υπάρχει μια άλλη εικόνα, πιο πιστή στην πραγματικότητα, και κάτω από αυτήν άλλη μια, κι άλλη μια, ακόμα. Ως την αληθινή εικόνα εκείνης της απόλυτης, μυστηριώδους πραγματικότητας που κανείς δεν θα δει ποτέ. Ή ίσως μόνο όταν αποσυντεθεί κάθε εικόνα, κάθε πραγματικότητα. Ο αφηρημένος κινηματογράφος θα ’χεi τότε ένα λόγο ύπαρξης», γράφει ο Αντονιόνι το 1964.

Δεν έκανε αφηρημένο κινηματογράφο αλλά στις ταινίες του έκανε συγκεκριμένο το αφηρημένο, γεγονός που χαρακτηρίζει τους μεγάλους δημιουργούς του κινηματογράφου.

* * *

015c2d9941d8c31888debd4948412efa--celebrity-film-michelangelo-antonioni

—του Ανδρέα Παγουλάτου—

«Οι ταινίες γεννιόνται μέσα μου όπως τα ποιήματα στην καρδιά ενός ποιητή (δεν θέλω να περάσω για ποιητής, δεν κάνω παρά μια σύγκριση). Λέξεις, εικόνες, έννοιες επιβάλλονται στο μυαλό, όλα ανακατεύονται και καταλήγουν στο ποίημα. Το ίδιο συμβαίνει, νομίζω, και για τις ταινίες. Ό,τι διαβάζουμε, αισθανόμαστε, σκεφτόμαστε, βλέπουμε, συγκεκριμενοποιείται σε εικόνες μια δεδομένη στιγμή, κι από αυτές τις εικόνες γεννιόνται οι αφηγήσεις (1)»

Ο κινηματογράφος του Μικελάντζελο Αντονιόνι/ Michelangelo Antonioniαποτελεί το ακριβώς αντίθετο ενός κινηματογράφου όπου οι εικόνες παρασύρουν εύκολα, σαν χιονοστιβάδες, άλλες εικόνες, όπου οι ίδιες, πανομοιότυπες καταστάσεις καθορίζουν την αφήγηση τυποποιημένων ιστοριών με τους ανάλογους συμβατικούς διαλόγους. Εντελώς διαφορετικός αισθητικά και ιδεολογικά από τον αμερικάνικο εμπορικό κινηματογράφο, που κυριαρχεί στην εποχή του, αλλά και σήμερα. Ο Αντονιόνι τον «απορρίπτει», κυρίως με το ίδιο του το έργο.

Σε διάφορα κείμενα και συνεντεύξεις του, επίσης, μιλώντας για τις ταινίες του, έμμεσα αλλά διεισδυτικά, μοιάζει να αναλύει τους βαθύτερους λόγους που το κατεστημένο αυτό πρότυπο καταφέρνει και επικρατεί. Χρησιμοποιώντας μεθοδευμένα διάφορες παραλλαγές από παγιωμένες ψυχολογικές πτώσεις, μεταπτώσεις των πρωταγωνιστών, για να πετύχει τη συγκινησιακή φόρτιση και την ταύτιση ενός, όσο γίνεται πιο πολυάριθμου και μαζικού, κοινού μαζί τους. Βασίζοντας την επιτυχία του σε μια συνεχή και με όλα τα μέσα διαφήμιση, που παραπλανά μεγάλα στρώματα του πληθυσμού με την «αρετή» της ρεαλιστικής, δήθεν, πιστότητας στα αδιάπτωτου ενδιαφέροντος αμετακίνητα μυθικά αρχέτυπα, με την κωδικοποιημένη σειρά από εντάσεις, συγκρούσεις και κορυφώσεις, τα ίδια πάντα στερεότυπα συναισθήματα και τις αντιλήψεις. Γράφει, πολύ ενδεικτικά, ο Αντονιόνι: «Από τη γέννησή του και μετά, ο άνθρωπος βρίσκεται αμέσως επιβαρυμένος από μια αποσκευή συναισθημάτων. Δεν λέω παλαιά ή ξεπερασμένα, αλλά εντελώς ακατάλληλα, που τον ορίζουν, χωρίς να τον βοηθούν, του γίνονται εμπόδια, χωρίς ποτέ να του δείχνουν μια διέξοδο. Κι ωστόσο, ο άνθρωπος δεν πέτυχε, φαίνεται, να ξεφορτωθεί αυτήν την κληρονομιά. Ενεργεί, μισεί, υποφέρει, ωθούμενος από δυνάμεις και ηθικούς μύθους που ανήκουν στην εποχή του Ομήρου, πράγμα παράλογο, των καιρών μας, την παραμονή των ταξιδιών στο φεγγάρι. Αλλά έτσι έχουν τα πράγματα (2)». «Η ταινία μου», γράφει στο ίδιο κείμενο, που αναφέρεται στην Περιπέτεια, «δεν είναι ούτε μια καταγγελία, ούτε ένα κήρυγμα. Είναι μια ιστορία που διηγούμαι με εικόνες και εύχομαι να μπορέσουν να δουν μέσα της όχι τη γέννηση ενός συναισθήματος που ξεγελάει, αλλά τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να ξεγελιόμαστε στα συναισθήματα. Γιατί, το επαναλαμβάνω, χρησιμοποιούμε μια γερασμένη ηθική, ξεπερασμένους μύθους, παλαιές συμβάσεις. Κι αυτό τελείως συνειδητά. Γιατί σεβόμαστε μια τέτοια ηθική;».

Στις τέσσερις ταινίες που απαρτίζουν την πρωτοποριακή τετραλογία του —Η περιπέτεια/ L’avventura (1960), Η νύχτα/ La Notte (1961), Η έκλειψη/ L’ eclisse (1962), Η κόκκινη έρημος/ Il deserto rosso (1964)—, ο Αντονιόνι προσεγγίζει, από μια διαφορετική, κάθε φορά, γωνία, το θέμα του υποκειμένου και των διανθρώπινων σχέσεων μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Και γενικότερα των σχέσεών του με τον περιβάλλοντα χώρο, σε μια καθορισμένη περίοδο: αυτή του μεταπολεμικού, ιταλικού οικονομικού θαύματος, που επέφερε βαθιές αλλαγές στην ιταλική κοινωνία. Χώρος και χρόνος, στη σχέση τους με το υποκείμενο και ιδίως με το κεντρικό πρόσωπο, που στις ταινίες της τετραλογίας είναι μια γυναίκα σε κρίση, αλλά και με τα διάφορα άλλα πρόσωπα, που βρίσκονται, άλλωστε, στις ταινίες του αυτές, σε μια αμοιβαία διαμόρφωση χωρίς τέλος. Με αυτή τη συλλογιστική, από την Περιπέτεια ώς και την Κόκκινη έρημο, ο σκηνοθέτης δεν παύει να εξετάζει ξανά το ίδιο αυτό κεντρικό θέμα, ανανεώνοντας, κάθε φορά, όμως, και εμπλουτίζοντας την προβληματική του, καταγράφοντας, με σκηνοθετική επινοητικότητα και ακρίβεια, τις διάφορες θεματικές παραλλαγές και παραλλάξεις του.

Με την Περιπέτεια, αντιστροφή μιας αστυνομικής ταινίας, ο κινηματογραφιστής διερευνά τις αλλαγές στις σχέσεις και στις συμπεριφορές, μαζί με την «αρρώστια των αισθημάτων», την αλλοτρίωση και την αποξένωση, που εκφράζονται πιο ειλικρινά, αυθόρμητα και άμεσα σ’ ένα χώρο και χρόνο διακοπών και εξοχής και που σχετίζονται, στο βάθος, έμμεσα, τουλάχιστον, με την εξέλιξη του φαινόμενου: «οικονομικό θαύμα». Τα ίδια αυτά θέματα θα προσεγγίσει ο σκηνοθέτης και στην Νύχτα, αλλά εδώ μέσα στον αστικό χώρο και χρόνο του Μιλάνου, ενώ η κρίση της ηρωίδας, που υποβόσκει στην αρχή της ταινίας, εκδηλώνεται με ένταση, μετά από μια μακριά περιπλάνησή της, στα προάστια του Μιλάνου και ιδίως μετά από την ολονύχτια δεξίωση-γιορτή στη βίλα του μεγάλου οικονομικού παράγοντα, που υποβοηθάει στην έκφραση διαφόρων νέων αλλοτριωμένων συμπεριφορών.

Στην τόσο επαναστατική, από μορφική-κατασκευαστική, αλλά, οπωσδήποτε, και από θεματική άποψη, ταινία του Η Έκλειψη, οι ίδιοι αυτοί θεματικοί πυρήνες συνδυάζονται, με διαφορετικό ανατρεπτικά αφαιρετικό τρόπο, και είναι στο χρήμα και στις διάφορες λειτουργίες του μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, και παράλληλα στις αλλοτριωτικές επιπτώσεις του στις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές, που εστιάζεται το ενδιαφέρον του Αντονιόνι. Ο μύθος της Έκλειψης μοιάζει απλός, η ίδια η ταινία, όμως, είναι πολυσύνθετη κι αυτό οφείλεται στη μεγάλη σκηνοθετική επινοητικότητα και ευρηματικότητά του. Ο Αντονιόνι καταγράφει και υπογραμμίζει εδώ, με ιδιαίτερη σαφήνεια, τη διαφορετικότητα των στάσεων και των κόσμων των δύο κεντρικών προσώπων, της Βιτόρια και του Πιέρο, αλλά ιδίως την απάνθρωπη επίδραση του χρήματος πάνω στα άτομα, δηλαδή, τους αλλοτριωτικούς μηχανισμούς του, και μοιάζει να αποδίδει, με σκηνοθετική δεινότητα, τις θέσεις του Μαρξ (Εθνική Οικονομία και Φιλοσοφία): «Η αντιστροφή και η αλλαγή όλων των ανθρώπινων και φυσικών ιδιοτήτων, η προσέγγιση των ασυμβίβαστων (η ιερή εξουσία του χρήματος) προέρχονται από αυτή την έλλειψη ύπαρξης, τυπική του αλλοτριωμένου ανθρώπου, που οδηγεί στην απαλλοτρίωση και εξαφάνιση εξαιτίας του χρήματος. Το χρήμα είναι η αλλοτριωμένη εξουσία της ανθρωπότητας. Ό,τι δεν μπορώ να κάνω ως άνθρωπος, ό,τι δεν μπορούν να εκπληρώσουν οι ατομικές και ουσιώδεις δυνάμεις μου, μπορώ να το εξασφαλίσω χάρη στο χρήμα. Το χρήμα μεταμορφώνει, λοιπόν, καθεμιά από αυτές τις ουσιώδεις δυνάμεις σε άλλο πράγμα από αυτό που είναι ή, αν θέλουμε, στο αντίθετό της».

Οι δύο πολυσήμαντες σκηνές του χρηματιστηρίου, «βλέπονται» και βιώνονται, όπως και όλες οι άλλες, από τα μάτια της Βιτόρια, που δεν έχει πολλά χρήματα, ούτε ενδιαφέρεται να αποκτήσει. Μας αποκαλύπτονται, με λιτότητα και ακρίβεια, τα παράλογα καπιταλιστικού τύπου παιχνίδια που παίζονται για το σχεδόν ανύπαρκτο χρηματιστηριακό χρήμα, οι κώδικες συμπεριφορών, οι άγριες φωνασκίες, οι μανιακές συγκρούσεις, οι ξέφρενες κινήσεις, τα τρεξίματα, οι τυποποιημένες χειρονομίες, τα σχεδόν αδιόρατα νεύματα: με άλλα λόγια, οι βαθμοί αλλοτρίωσης των διαφόρων προσώπων (3) από το τρομερό κυνήγι του χρήματος.

Το τελευταίο μέρος της ταινίας, υλοποιεί, σε μεγαλύτερο ακόμη βαθμό, με την αποσπασματικότητα, τον ποιητικό σχεδιασμό του σκηνοθέτη, και μας δίνει την αίσθηση του πρωτοποριακά καινούργιου: μιας μουσικής κινηματογραφικής σύνθεσης. Γενικά και πιο κοντινά πλάνα εναλλάσσονται, σε μια ιδιότυπη σειρά, που διευρύνει και γενικεύει τη θεματική της ταινίας. Το μοντάζ συνδέει πλάνα δρόμων, κτιρίων, οικοδομικών υλικών της γνωστής μας ήδη από την αρχή της ταινίας συνοικίας της Διεθνούς Έκθεσης της Ρώμης, με πλάνα άγνωστών μας προσώπων, αφού τα βασικά πρόσωπα δεν εμφανίζονται πια σε αυτή τη σεκάνς, προσδίδοντας μια διφορούμενη και αμφίβολη έκβαση στην ιστορία τους. Η έκλειψη των αισθημάτων, «η ειρήνη που είναι εύθραυστη», οι κίνδυνοι πυρηνικής καταστροφής, συνδηλώνονται, με πλάγιο αλλά αισθητικά αποτελεσματικό τρόπο.

Η Κόκκινη έρημος αποτελεί την πρώτη ουσιαστικά ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, που βάζει, προδρομικά, με τόσο διαυγή και ολοκληρωμένο τρόπο τα μεγάλα οικολογικά και περιβαλλοντολογικά ζητήματα του καιρού μας, που τα προσεγγίζει από πολλές, διαφορετικές γωνίες, ιδίως μέσα από τα ανθρώπινα δρώμενα. Ο Αντονιόνι πραγματοποιεί, χρησιμοποιώντας την εκφραστικότητα μιας εξαιρετικής έγχρωμης φωτογραφίας, μια ουσιαστικής σημασίας μετατόπιση προς το θέμα των σχέσεων του ψυχισμού του ανθρώπου με τους σύγχρονους εξωτερικά ωραίους ίσως βιομηχανικούς τόπους, που μολύνουν το περιβάλλον και δεν σταματούν να καταστρέφουν τη φύση, ενώ οι δυνατότητες διαφυγής όλο και λιγοστεύουν και πληθαίνουν οι αυτοκαταστροφικές τάσεις και οι νευρώσεις. Αποδίδει, με αισθητικά νέα μέσα, τη μόλυνση και την καταστροφή της φύσης και υπογραμμίζει την επίδρασή τους πάνω στον ψυχισμό των ανθρώπων και στην εμφάνιση των διαφόρων νευρώσεων. Ο σκηνοθέτης, στην άποψη του κριτικού Aldo Tassone, ότι Η κόκκινη έρημος, εκτός των άλλων, εισάγει καινούργια στοιχεία και ιδίως τα θέματα του βιομηχανικού πολιτισμού και της οικολογίας, απαντά ως εξής: «Ναι, είναι ίσως μία ταινία που βάζει πρόωρα τη θεματική της οικολογίας∙ εκείνη την εποχή, δεν μιλούσαν ακόμη γι’ αυτό το ζήτημα (4)» και, σε άλλο σημείο του διαλόγου, προσθέτει: «Το οικολογικό ζήτημα αφορούσε άμεσα την ιστορία που διηγούμουν: η νεύρωση αυτών των προσώπων έβρισκε την καταγωγή της στο περιβάλλον…»

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Από τη συνομιλία με τους μαθητές του «Πειραματικού Κέντρου της Ρώμης», που δημοσιεύτηκε στο ιταλικό κινηματογραφικό περιοδικό «Bianco-Nero», Ιούλιος 1958.
2. Από το κείμενο του σκηνοθέτη για την Περιπέτεια που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Τα Γαλλικά Γράμματα», Μάης 1960.
3. Με την ιδιαίτερη χειρονομιακή και κινησιολογική τους έκφραση.
4. Αποσπάσματα από συνεντεύξεις του Αντονιόνι στον κριτικό Aldo Tassone, στο βιβλίο του «Ο ιταλικός κινηματογράφος μιλά», εκδόσεις edilig.

Ο Αντρέας Παγουλάτος (1948-2010) υπήρξε ποιητής, θεωρητικός του κινηματογράφου και δοκιμιογράφος. Το κείμενο δημοσιεύθηκε στην εφ. Η Αυγή, 21/03/2010.

Πηγή: Σινεφίλια

* * *

7-6

Ο ποιητής της αστικής αποξένωσης

—του Γιάννη Ζουμπουλάκη / Το Βήμα—

Στον σχολιασµό που κάνει ο Τζακ Νίκολσον στην ειδική έκδοση DVD της ταινίας του Μικελάντζελο Αντονιόνι «Επάγγελµα: Ρεπόρτερ» (1975), ο αµερικανός ηθοποιός µεταξύ άλλων αποκαλεί τη συνεργασία του µε τον Αντονιόνι «µεγαλύτερη περιπέτεια της ζωής µου».

Αρκετά χρόνια πριν από την έκδοση αυτού του DVD, το 1995, ο Νίκολσον ήταν εκείνος που είχε παραδώσει στον Αντονιόνι το ειδικό Οσκαρ για το σύνολο της προσφοράς του µοναδικού αυτού στυλίστα στον κινηµατογράφο. Ο Αντονιόνι κρατά το ρεκόρ του πιο σύντοµου ευχαριστήριου λόγου στην ιστορία των Οσκαρ. Είπε ένα σκέτο «grazie» («ευχαριστώ»).

Αυτό το µινιµαλιστικό «ευχαριστώ» αντανακλάται στις ταινίες του, από τις οποίες απουσιάζουν οι διάλογοι και µιλούν οι εικόνες. Μετρ της αρχιτεκτονικής κινηµατογραφικής γραφής, ο Αντονιόνι έγινε ευρέως γνωστός ως ο στυλίστας που απέδωσε καλύτερα από κάθε άλλον στον κινηµατογράφο την αποξένωση του ανθρώπου στη σύγχρονη αστική κοινωνία.

Η «περιπέτεια» της αναγνώρισης

Βεβαίως, όπως συνέβη µε πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες (και όχι µόνον του κινηµατογράφου), ο Αντονιόνι πρώτα παρεξηγήθηκε και κατόπιν αναγνωρίστηκε. Αρκεί να θυµηθεί κανείς τον θόρυβο που προκάλεσε στο Φεστιβάλ Καννών του 1960 η επίσηµη προβολή της «Περιπέτειας», όταν ένα έξαλλο κοινό φώναζε και γιουχάιζε, την ώρα που η πρωταγωνίστρια της ταινίας Μόνικα Βίτι ξεσπούσε σε κλάµατα έχοντας υποκύψει στη σκληρή υποδοχή.

Το δυσάρεστο αυτό περιστατικό όµως δεν υπήρξε το τέλος αλλά η αφετηρία µιας σειράς συνεργασιών της Βίτι και του Αντονιόνι, ενώ έξι χρόνια αργότερα, στο ίδιο φεστιβάλ, ο Αντονιόνι επρόκειτο να κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα µε το «Blow up» (στο οποίο η Βίτι δεν έπαιζε). Μούσα του πια (αλλά και σύντροφός του για ένα διάστηµα) η Βίτι έπαιξε σε πέντε ακόµη ταινίες του Αντονιόνι: στην «Εκλειψη», στη «Νύχτα», στην «Κόκκινη έρηµο» και, πολλά χρόνια αργότερα, στο «Μυστήριο του Οµπερβαλντ», ένα έργο του Ζαν Κοκτό το οποίο ο Αντονιόνι σκηνοθέτησε για την ιταλική τηλεόραση. Οσο για την «Περιπέτεια» που αποδοκιµάστηκε στην κορωνίδα των κινηµατογραφικών φεστιβάλ, επανεκτιµήθηκε και απέκτησε θέση στο πάνθεον της κινηµατογραφικής πρωτοπορίας.

Η οικονομία της κάμερας

Γόνος µεσοαστικής οικογενείας, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι γεννήθηκε το 1912 και πέρασε µια µάλλον ήρεµη παιδική ηλικία στα προάστια της Φεράρα. Φοίτησε σε τεχνικό λύκειο και σπούδασε οικονοµία στην Εµπορική Σχολή της Μπολόνια, όπου άρχισε να καλλιεργεί την αγάπη του για τη συγγραφή. ∆ιηγήµατα, σύντοµη ενασχόληση µε θεατρικά κείµενα αλλά και κριτικές κινηµατογράφου για την επαρχιακή εφηµερίδα «Corriere Padano» ως την εκπνοή της δεκαετίας του ‘30. Τότε ήταν που αποπειράθηκε να σκηνοθετήσει ένα ντοκυµαντέρ µε θέµα ένα τρελοκοµείο. Το άρχισε αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ (το ίδιο συνέβη και µε την ταινία «Sotto il vestito niente», την οποία αναγκάστηκε να εγκαταλείψει όταν το 1985 υπέστη καρδιακή προβολή). Ο κινηµατογράφος τον απασχολούσε και για να µπορέσει να κάνει πραγµατικότητα το πάθος του έπρεπε να εγκατασταθεί στη Ρώµη. Τα πρώτα χρόνια στην ιταλική πρωτεύουσα ήταν δύσκολα, γιατί οι αριστερές πεποιθήσεις του Αντονιόνι δεν συµβάδιζαν µε το φασιστικό πνεύµα της εποχής, πόσω µάλλον µε τον εκδότη του περιοδικού «Cinema» για το οποίο ο Αντονιόνι έγραφε, τον γιο του… Μπενίτο Μουσολίνι.

Ο Αντονιόνι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την κριτική και να εισχωρήσει έµπρακτα στον χώρο του κινηµατογράφου – αρχικώς ως βοηθός του Ροµπέρτο Ροσελίνι στην ταινία «Un πlota ritorna», αργότερα του Μαρσέλ Καρνέ στους «Επισκέπτες της νύχτας». Η συνεργασία και µε τους δύο υπήρξε µάλλον τραυµατική. Ο Ροσελίνι τον απέλυσε λόγω καλλιτεχνικών διαφωνιών, ενώ οι συνθήκες γυρισµάτων των «Επισκεπτών της νύχτας» υπήρξαν εφιαλτικές, καθ’ ότι η Γαλλία βρισκόταν τότε υπό γερµανική κατοχή. Παρ’ όλα αυτά, η εµπειρία δίπλα στους δύο σκηνοθέτες ήταν σχολείο για τον Αντονιόνι. Αµέσως µετά την επιστροφή του στην Ιταλία γύρισε τµήµα από το «Gente del Po», ένα µικρού µήκους ντοκυµαντέρ τοποθετηµένο στην περιοχή Πάδο του Βολάνο της Ιταλίας.

Ο Αντονιόνι γνώριζε από παιδί αυτή την περιοχή και έτρεφε µεγάλη αγάπη για το συγκεκριµένο ντοκυµαντέρ, την ταλαιπωρηµένη αφετηρία της καριέρας του. Γιατί ούτε και αυτό ολοκληρώθηκε αµέσως. Οι συνθήκες πολέµου τον είχαν αναγκάσει να διαφύγει. Μετά το τέλος του πολέµου το ολοκλήρωσε.

Σημαντικό έργο

Η περίοδος 1950-1957 υπήρξε καθοριστική σε ό,τι αφορά τη διαµόρφωση του σκηνοθετικού ύφους αλλά και της γενικότερης αισθητικής αντίληψης του Αντονιόνι. Οι πρώτες ταινίες του, ανάµεσά τους η «Κυρία χωρίς καµέλιες» και ο «Ερωτας στην πόλη», είναι σφιχτοδεµένα ακαδηµαϊκά µελοδράµατα. Η «Κραυγή» (1957) είναι η αφετηρία του καθοριστικού «αντονιονικού» ύφους: της συναισθηµατικής αποξένωσης, της ψυχολογικής απογύµνωσης και της µεταβλητότητας του ανθρώπινου χαρακτήρα ανάλογα µε την προσαρµογή του στα γεγονότα.

Αυτό το στυλ ωριµάζει στη «Νύχτα» (το 24ωρο ενός παντρεµένου ζευγαριού σε κρίση) και απογειώνεται στην «Εκλειψη», όπου χρήµα και αίσθηµα συγκρούονται στο τερέν ενός χρηµατιστηρίου. Η αρχιτεκτονική της «Εκλειψης» δηλώνει την αψεγάδιαστη µατιά του Αντονιόνι πάνω στη γεωµετρία του αστικού χώρου.

Μετά την «Κόκκινη έρηµο» ο Αντονιόνι ταξιδεύει στο Λονδίνο για να γυρίσει το «Blow up», όπου σχολιάζει την ψυχεδελική ποπ κουλτούρα του Λονδίνου της δεκαετίας του 1960 σε µια ταινία που τον οδήγησε για πρώτη και µοναδική φορά στα Οσκαρ, µε υποψηφιότητες σκηνοθεσίας και σεναρίου γραµµένου κατευθείαν για την οθόνη. Το «Ζαµπρίσκι Πόιντ» ήταν το αµήχανο αποτέλεσµα ενός φλερτ του Αντονιόνι µε την Αµερική, το ντοκυµαντέρ του «Κίνα» είναι ένα µνηµείο για την κοµµουνιστική Κίνα του Μάο Τσε Τουνγκ και το «Επάγγελµα: Ρεπόρτερ», µε το περίφηµο επτάλεπτο µονοπλάνο, η τελευταία µεγάλη ταινία του.

Μετά τη σοβαρή περιπέτεια της υγείας του, ο Αντονιόνι αποµακρύνθηκε από τον κινηµατογράφο αλλά το 1995 µε τη βοήθεια του Βιµ Βέντερς σκηνοθέτησε το «Πέρα από τα σύννεφα». Το αποχαιρετιστήριο έργο του είναι το επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Eros».

ΣΤΑΘΜΟΙ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ

1912

Στις 29 Σεπτεμβρίου γεννιέται στη Φεράρα.

1947

Γυρίζει την πρώτη ταινία του, το μικρού μήκους ντοκυμαντέρ «Gente del Po».

1961

Χρυσή Αρκτος Φεστιβάλ Βερολίνου για την ταινία «Η νύχτα»

1967

Χρυσός Φοίνικας Φεστιβάλ Καννών για το «Blow up».

1964

Χρυσός Λέων Φεστιβάλ Βενετίας για την «Κόκκινη έρημο».

1982