—της Δωροθέας Κοντελετζίδου—
Ο Joseph Beuys θέλησε να κάνει την τέχνη όργανο μιας ανάστασης, αυτή της ανθρώπινης μονάδας. Η πρόταση είναι απλή.
Επέφερε την ενθουσιώδη προσχώρηση των μαθητών του, την ειρωνεία των κακολόγων, αλλά ποτέ την αδιαφορία των Γερμανών.
Ο θάνατος του χαιρετίσθηκε στη χώρα του «ως η εξαφάνιση ενός γερμανικού φαινομένου».
Τον συγκρίνανε με το Durer, η θέληση του να κοινωνήσει τη χριστιανική πίστη στη εφικτή αναγέννηση του κάθε ανθρώπου εμψυχώθηκε από τον Beuys με τη διατύπωση της «διευρυμένης έννοιας της τέχνης».
Με την επιθυμία να αποκαταστήσει την αρχέγονη ταυτότητα του θεού και του ανθρώπου χρησιμοποιώντας την εξουσία του δημιουργείν που ο θεός είχε δώσει στον άνθρωπο, σε αντίθεση με το creatura non potest create του Αγίου Αυγουστίνου, ο Beuys, όπως και ο Durer, στράφηκε στη Γερμανία και στο σημερινό κόσμο· «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης» — και επεξηγεί: δεν σημαίνει ότι κάθε άνθρωπος είναι καλός ζωγράφος, αυτό απλά σημαίνει τη δυνατότητα του ανθρώπου να αυτό-προσδιορισθεί «διότι αυτή τη φορά δεν είναι ο θεός που βοηθάει τον άνθρωπο, όπως συνέβη στο Γολγοθά. Αυτή τη φορά είναι ο ίδιος ο άνθρωπος που οφείλει να επιφέρει την ανάσταση». (1)
Αυτό που συνταράσσει στο έργο και στη δράση του Beuys δεν είναι ούτε οι δράσεις του στο Fluxus, που καταχωρήθηκαν ως μια γενική αναζήτηση των ορίων της τέχνης, ούτε τα σχέδια του.
Είναι, πιστεύω, αυτή η αφθονία δηλώσεων που μαρτυρά τη σημασία που απέδιδε στον εκφερόμενο λόγο για το πλαστικό αντικείμενο.
Η δίνη του λόγου του, μπορούμε να πούμε ότι πληροί τη σιωπή του Marcel Duchamp.
Το έργο «η σιωπή του Marcel Duchamps έχει υπέρ-αξιολογηθεί» αποτέλεσε μια κριτική, σημειώνει ο Beuys, «διότι τη στιγμή που θα έπρεπε να αναπτύξει μια θεωρία, βασισμένη στο έργο του, σιώπησε και τη θεωρία που θα μπορούσε να αναπτύξει την αναπτύσσω εγώ σήμερα…αντίθετα ανυψώθηκε σ’ ένα βάθρο λέγοντας «κοιτάξτε πως ξαφνιάζω τους αστούς»!
Αντίθετα, συνεχίζει ο καλλιτέχνης, «το πιο σημαντικό στοιχείο γι’ αυτόν που κοιτάζει τα αντικείμενα μου, είναι η βασική μου θεώρηση: κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης. Αυτή είναι η συνεισφορά μου στην Ιστορία της Τέχνης ή ακόμα «το σημαντικότερο τμήμα της δουλειάς μου είναι αυτό που αφορά στις ιδέες» (2)
Τα αντικείμενα λοιπόν, ή οι δράσεις του δεν πρέπει να γίνονται αντιληπτά ως έργα που έχουν ένα αυτοσκοπό. Έχουν συλληφθεί για να διαβασθούν ως επαναλήψεις του μηνύματος: εσύ κοιτάζεις, είσαι ένας καλλιτέχνης επίσης.
Αυτή η βασική θεώρηση φέρνει στην επιφάνεια μια κυρίαρχη και συγχρόνως κλασική αντίληψη της τέχνης, ότι η φόρμα δεν είναι παρά το μέσο της ιδέας.
Ενώ με τη διατύπωση, όταν «λέω γλυπτική, η γλυπτική αρχίζει στη σκέψη και εάν η σκέψη δεν είναι ακριβής, οι ιδέες είναι κακές και η γλυπτική επίσης, η ιδέα της γλυπτικής και η φόρμα είναι το ίδιο και το αυτό», (3) βασίστηκε το σύστημα του Beuys, δηλαδή στην απόλυτη βεβαιότητα μιας απόλυτης διαφάνειας της φόρμας και της ύλης σε σχέση με την ιδέα.
Με αυτόν τον τρόπο παρουσιάζει ένα τεράστιο πλεονέκτημα, να επιτρέπει στον καλλιτέχνη κεραυνοβόλες δημιουργίες στις οποίες η φόρμα είναι πάντα τέλεια με την ιδέα.
«…Το λίπος αποτέλεσε για μένα μια μεγάλη ανακάλυψη (…) μπορούσα να το επηρεάσω με τη θερμότητα ή τη ψυχρότητα (…) μπορούσα να αλλάξω έτσι το χαρακτήρα αυτού του λίπους από μια συνθήκη χαοτική και ρευστή σε μια συνθήκη μιας φόρμας περισσότερο σκληρής. Με αυτόν τον τρόπο το λίπος μετακινιόταν από μια χαοτική συνθήκη σε μια κίνηση για να καταλήξει σ’ ένα γεωμετρικό περιεχόμενο. Έτσι ώστε να έχω τρία δυναμικά πεδία και εδώ βρίσκεται η ιδέα της γλυπτικής (…)
Τα τρία στοιχεία, φόρμα, κίνηση και χάος ήταν μία μη καθορισμένη ενέργεια από την οποία και κατέληξα στη θεωρία μου για τη γλυπτική, τη ψυχολογία της ανθρωπότητας ως εξουσία της ευαισθησίας και έτσι βρήκα ότι εδώ βρισκόταν και το πλήρες σχήμα για να κατανοήσω όλα τα προβλήματα της κοινωνίας».
Το λίπος, έγινε λοιπόν, μέσα από όλες του τις μορφές η πιο πλήρης αναπαράσταση της σχηματοποίησης (gestaltung), σκοπός το πέρασμα μιας ακαθόριστης κατάστασης ή «χαοτικής ενέργειας», σε μια καθορισμένη κατάσταση.
Στην πραγματικότητα η έννοια του gestaltung στον Beuys είναι «η ανάσταση της έννοιας», την οποία είχε θάψει η σιωπή του Marcel Duchamp.
Αυτή η σιωπή εξαπλώθηκε και αναπαράχθηκε ως μια ασθένεια «από τον Mario Merz ή τον Kounellis, μέχρι την επιστροφή του εξπρεσιονισμού, αυτή η σιωπή του Marcel Duchamp, οδηγεί τους καλλιτέχνες να παράγουν «αντικείμενα» χωρίς συνέπειες.
Οι αναπαραστάσεις τους είναι απογυμνωμένες έννοιας και είναι αυτή η απουσία έννοιας που επιτρέπει στους ιστορικούς της τέχνης να μαστορεύουν έννοιες χωρίς συνέπεια». (4)
Και συνεχίζει, αυτό το οποίο δεν κατάλαβαν αυτοί οι καλλιτέχνες «είναι ότι πρόκειται να δημιουργήσουν κάτι το οποίο αναφέρεται στη σκέψη και στην ανάπτυξη μιας ιδέας ώστε στη συνέχεια να καταλήξει σε μια πρακτική ιδέα στην κοινωνία».
Αντίθετα το έργο ή η δράση του Beuys ως θεωρητική διαδικασία και πέρασμα από το απροσδιόριστο στο προσδιορισμένο ζητά την έκθεση, την παρουσίαση αυτής της διαδικασίας που είναι η σχηματοποίηση και της οποίας σκοπός είναι αυτή η ίδια.
Η διευρυμένη σύλληψη της τέχνης είναι λοιπόν αυτή η ανάσταση της έννοιας ως ολοκληρωτική σχηματοποίηση και κατ’ επέκταση, αυτή η αντίληψη της έννοιας εξαπλώνεται σε όλα τα προβλήματα της κοινωνίας.
Σύμφωνα με τον Beuys το ερώτημα είναι η ικανότητα του καθενός στον τόπο εργασίας, η ικανότητα μιας νοσοκόμας, ενός χωρικού να γίνουν μια δημιουργική εξουσία και να την αναγνωρίσουν ως τμήμα μιας καλλιτεχνικής υποχρέωσης που θα φέρουν εις πέρας.
Η σχηματοποίηση λοιπόν του κόσμου στο τόπο εργασίας του είναι υποχρέωση του καθενός η οποία, εκτιθέμενη, γίνεται «ανάσταση της έννοιας» και κατά συνέπεια σύμφωνα πάντα με τον Beuys, ανάσταση του Χριστού, «το ανθρώπινο ον ως καλλιτέχνης, είναι δημιουργός».
Γι’ αυτό λοιπόν η σχηματοποίηση μέσα από την έκθεσής της παράγει αυτό το σχήμα, το οποίο οφείλουμε να το ανασύρουμε, να το αποσπάσουμε, να το παρουσιάσουμε στους ανθρώπους ώστε να αναγνωρισθούν σ’ αυτό, να το αναγνωρίσουν ως μια αναγκαιότητα, την πλέον εσωτερική που είναι «η ελευθερία, η υπεροχή του εγώ».
Η έκθεσή της θρυμματίζει τη σιωπή που την περιβάλλει, αυτή η ίδια σιωπή από την οποία περιβάλλεται η πράξη από την οποία ο Χριστός απελευθέρωνε τον άνθρωπο ως δημιουργό. Διότι το σχήμα εκτιθέμενο συναντά άμεσα τη μίμηση μέσα στο λόγο.
Η θεωρία, δηλαδή, του έργου ως διαδικασία της έκθεσης, αλλά και συγχρόνως της έκθεσης των άλλων μέσα από την ενεργητική διάδοση της από την οποία απορρέει ότι «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης» αφού και «ο λόγος είναι γλυπτική». (5)
Κατά συνέπεια, ότι αφορά στην δημιουργικότητα είναι αόρατη, είναι ουσία καθαρά πνευματική. Και αυτή η εργασία με το αόρατο είναι που ονομάζει κοινωνική γλυπτική. Αυτή η εργασία με το αόρατο είναι το κατ’ εξοχή πεδίο του Beuys.
Με τη σκέψη ότι αρχικά δεν υπάρχει τίποτα να δει, παρά μόνο κατά τη διαδικασία της ενσάρκωσης, εμφανίζεται ως γλώσσα (language) και ξυπνά σε κάθε άνθρωπο τη συνείδηση του εγώ, μια θέληση επιβεβαίωσης του εγώ.
I Like America and America Likes Me, 1974
Μπορούμε λοιπόν χάρη του Beuys να επανα-εφεύρουμε το μυστήριο της ενσάρκωσης. Η επανάληψη του όμως, παρουσιάζει όλα τα σημάδια μιας παιδαγωγικής, που είναι ταυτόχρονα επίπεδη και ανησυχητική.
Αφενός η γλυπτική ή η κοινωνική πλαστικότητα του Beuys δίνεται ως θεραπεία του κοινωνικού ιστού μέσα από τη φράση «μ’ ενδιαφέρει περισσότερο το είδος της θεωρίας που προκαλεί ενέργεια στους ανθρώπους και τους οδηγεί σε μια γενική συζήτηση των σημερινών προβλημάτων, διότι είναι περισσότερο μια θεραπευτική μέθοδος».
Αφετέρου, επιβάλλεται ως φυσική θεραπεία όχι από το λόγο αλλά από τη γλώσσα.
Στο λόγο του στο Μόναχο, το 1985, φαντάζεται τον εαυτό του καταβεβλημένο, πεθαμένο και θαμμένο αλλά αναστημένο στη γερμανική γλώσσα. Είναι από τον τάφο του που απευθύνεται στους Γερμανούς: «Χρησιμοποιώντας τη γερμανική γλώσσα θα κατορθώσουμε να διατηρηθούμε οι μεν με τους δε και, θα ανακαλύψουμε ότι μιλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μπορούμε να βρούμε τη φυσική θεραπεία (γιατρειά), αλλά επίσης θα νοιώσουμε ένα βαθύ συναίσθημα αυτού που συμβαίνει στο έδαφος που ζούμε, αυτού που πεθαίνει στα χωράφια, στα δάση, στα λιβάδια, στα βουνά.
Η επανεμψύχωσή μας θα μας επιτρέψει μέσα από τη γλώσσα να πάρουμε αυτό το έδαφος μαζί μας. Αυτό σημαίνει ότι χάρη σ’ αυτό το έδαφος όπου γεννηθήκαμε θα κατορθώσουμε μια σωτήρια διαδικασία». (6)
Η μορφοποίηση είναι λοιπόν μια συνεχής ανάσταση: δεν πεθαίνει παρά μόνο για να αναγεννηθεί ακατάπαυστα.
Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι η οικολογία του Beuys είναι μια οικολογία της μορφοποίησης, ως έδαφος και ως γλώσσα, δηλαδή, ως λαός «η έννοια του λαού είναι ουσιαστικά συνδεδεμένη με τη γλώσσα του». (7) Και, ίσως επειδή δεν είναι καθορισμένη από αυτό που λέμε «καλλιτεχνικό χάρισμα», αλλά χαραγμένη από τη γλώσσα, οδηγεί τον καλλιτέχνη να πει μια ημέρα στον εαυτό του «το χάρισμα σου είναι να δώσεις ένα άλμα στην υποχρέωση που θα έχει να εκτελέσει ο λαός. Άρχισα την αναζήτηση στη σκέψη μου, όσο αφορά στη γλώσσα και βρήκα αναφορές που παρουσιάζονται ως εξής: ο γερμανικός λαός έχει, το έχουμε ήδη επισημάνει, τη δύναμη της ανάστασης. Αυτό βέβαια ισχύει και για άλλους λαούς. Η δύναμη μας όμως θα αναπτυχθεί σ’ ένα κοινωνικό ιστό ριζικά ανανεωμένο. Πρέπει να αναπτυχθεί, διότι είναι υποχρέωση μας, όπως και άλλων λαών» (8).
Ο Beuys δεν αμφισβητεί «ότι υπάρχει κάτι που περιμένουν από εμάς, κάτι στο οποίο θα μπορούν να ελπίσουν από τους Γερμανούς και κατά συνέπεια από τη χώρα, κάτι που απορρέει μόνο από το πνεύμα αυτής της γλώσσας που μιλάμε και η οποία μας επιτρέπει να καταλάβουμε πως από αυτή τη γλώσσα σχηματίζεται η συνείδηση του εγώ, που δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να αυτό-καθοριστεί». (9)
Οι Γερμανοί έχουν λοιπόν ως υποχρέωση στον κόσμο να υλοποιήσουν την ουσία του πνεύματος της γλώσσας τους που είναι η μορφοποίηση της συνείδησης, δηλαδή η βεβαίωση του εγώ μέσα από τον αυτοπροσδιορισμό και ως αυτοπροσδιορισμός.
Η αυτό-επιβεβαίωση δηλαδή μέσα από τη γλώσσα και το έδαφος επέρχεται με την έκθεση του σχήματος.
Γι’ αυτό η οικολογία είναι και αυτή επίσης υποχρέωση του γερμανικού λαού, είναι η σχηματοποίηση του εδάφους και του περιβάλλοντος, δηλαδή είναι συγχρόνως η απάντηση του γερμανικού λαού στο κάλεσμα της ουσίας του αλλά και η διατήρηση αυτής της ουσίας –αναγκαία για την αιώνια ανάσταση της σχηματοποίησης.
Η κοινωνική πλαστική του Beuys είναι λοιπόν η γενικευμένη και εξαγνισμένη «σχηματοποίηση, δηλαδή σκοπός του γερμανικού λαού που εκτίθεται μέσα από την εργασία, του, με μια καλή γλυπτική, μια εξαίρετη εικόνα, ένα αυτοκίνητο που δεν αλλοιώνει το περιβάλλον, μια καλή και υγιή πατάτα, ένα υγιές ψάρι που ψαρεύει ο ψαράς από τη θάλασσα»(10)
Αυτή η οικολογία διαπιστώνουμε ότι δεν διαφοροποιείται από αυτό που δίνεται στον άνθρωπο και απ’ αυτό που παράγει ο ίδιος.
Το ψάρι, η πατάτα, το αμάξι και η εικόνα εκλαμβάνονται ως προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας, προϊόν μιας κουλτούρας από την οποία θα ξαναγεννηθεί και θα εξαπλωθεί η σχηματοποίηση.
Παράλληλα αυτή η διευρυμένη έννοια της τέχνης, η γενικευμένη μορφοποίηση καθιστά ανεκμετάλλευτη την πολιτική έννοια. «Εγώ ασχολούμαι μόνο με την αναπαράσταση, με το σχήμα και ενώ σου δηλώνω ότι δεν έχω καμία σχέση με την πολιτική, ασχολούμαι με την εκπαίδευση του κόσμου ως γλυπτική». (11)
Κατά συνέπεια, μπορούμε να υποθέσουμε ότι, αφού η ουσία του γερμανικού λαού βρίσκεται μέσα στην ευφυΐα της γλώσσας του, αφού αυτή η γλώσσα δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να αυτό-προσδιοριστεί, δηλαδή να διαχειριστεί αυτός ο ίδιος όλους τους τόπους παραγωγής, είναι ακριβώς αυτή η έννοια της αυτοδιαχείρισης που καθιστά ετοιμόρροπη την πολιτική.
Με άλλα λόγια, αυτό που σημειώνει ο Beuys είναι ότι η πολιτική οφείλει να εξαφανιστεί προς όφελος της γλώσσας ή ακόμα καλύτερα, η πολιτική συναντά στη γλώσσα το δάσκαλο της, αφού σε αυτήν –τη γλώσσα-, ο λαός βρίσκει τα όργανα της αυτό-εκπαίδευσής του, του αυτό-καθορισμού του και της αυτοδιαχείρισης του.
Αυτό σημαίνει ότι, η αυτό -επιβεβαίωση του εγώ, μέσα από τη γλώσσα και το έδαφος, όπως ήδη αναφέραμε, είναι το τέλος της «πολιτικής» αλλά και η αρχή της κοινωνικής τέχνης.
«Μια κοινωνική τέχνη σημαίνει να καλλιεργήσουμε τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων σχεδόν ως πράξη ζωής». (12)
Andy Warhol και Joseph Beuys, Μόναχο 1980
Κοινωνική τέχνη δεν είναι όμως η ίδια η δραστηριότητα του Beuys;
Χωρίς αμφιβολία ο Beuys ανήκει σ’ αυτόν τον χρόνο που η τέχνη αναγνωρίζεται λιγότερο σε αυτό που ονομάζει ο Blanchot «παρουσία ενός παραγόμενου αντικειμένου» παρά σ’ αυτή καθεαυτή την παραγωγική δραστηριότητα.
«Η έννοια της διευρυμένης τέχνης είναι η επιβεβαίωση της παραγωγικής και μεταλλασσόμενης ενέργειας του ανθρώπου ως την ύψιστη ουσία του. Είναι μια αντίληψη που προέρχεται από ένα μακρινό ιστορικό παρελθόν και η οποία επανέρχεται ως μέλλον, αυτού του ανθρώπου που απέκτησε συνείδηση». (13)
Δεν είναι όμως αυτή η παραγωγική και μεταλλασσόμενη ενέργεια που από τη στιγμή που εκτίθεται και επιβεβαιώνει την παρουσία της αποτελεί, πλέον, για κάθε αντικείμενο όργανο ή μέσο της δραστηριότητάς του, μέχρι που καταλήγει αυτή η ίδια να γίνεται μέσο της διαιώνισης του;
Αυτήν την καλλιτεχνική δραστηριότητα ο Beuys την αναγνώρισε στην ανθρώπινη εργασία και κατέληξε ότι κάθε άνθρωπος έπρεπε να αφιερωθεί στον εαυτό του ώστε να αγγίξει την ύψιστη ελευθερία ή την απόλυτη αυτονομία.
Αλλά αυτή η «κοινωνική» του πλαστικότητα δεν μπορεί παρά να σημαίνει ότι, η υποταγή του κόσμου και του ανθρώπου μειώνεται με το που περικλείεται ως όργανο της ελεύθερης άσκησής του.
Η διευρυμένη έννοια της τέχνης ταυτιζόμενη, γενικά, με την ανθρώπινη εργασία κάνει αυτήν την δραστηριότητά της όργανο και αυτοσκοπό.
Γι’ αυτό δεν θα μπορέσει «να καταστήσει ετοιμόρροπη την έννοια της πολιτικής ή να εμπλακεί σ’ αυτή την αυτό-διάσωση, που απετέλεσαν στοιχεία του ναζιστικού καθεστώτος, ταυτίζοντας την πολιτική δραστηριότητά του με την καλλιτεχνική». (14)
Οι Έλληνες, σημείωνε η Hannah Arendt, παρόλο που θαύμαζαν τα προϊόντα της τέχνης διατηρούσαν ωστόσο μια μεγάλη καχυποψία για την κατασκευή της, διότι το πνεύμα «βάναυσος» ή αυτό του κατασκευαστή είναι ένας φιλιστινισμός «που καθορίζει και οργανώνει οτιδήποτε αποκτά ένα ρόλο κατά τη διαδικασία –το υλικό, τα εργαλεία, τη δραστηριότητα των ίδιων, μέχρι και τα άτομα που συμμετέχουν, όλα απλώς γίνονται μέσο για τον σκοπό»(15).
Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι ο Beuys οραματίστηκε μια γλώσσα η οποία θα ήταν η απαρχή του αυτο-προσδιορισμού, της αυτο-συνείδησης, της σκέψης, της ιδέας, της γλυπτικής, της αυτο-διάθεσης. Δηλαδή, της ελευθερίας του εγώ.
- Pour la mort de Joseph Beuys, essais, Discours International, Bonn 1986, p. 31
- Revue Canal, no 58-59, p. 8
- idem
- idem, p.9
- Beuys, « Discours sur mon pays : L’Allemagne », p. 37
- idem, p. 38
- idem, p.39
- 39
- idem, p. 4
- idem, p.55
- Συνέντευξη του Joseph Beuys και τον Achille Bonito Oliva, Juin 1984 in B. Lancarche, Vadel, p.26
- Συνέντευξη του Joseph Beuys και την Hagen Lieberdnecht, catalogue des dessins de Joseph Beuys, ek. Shimer, Cologne 1972, p. 16
- Discours sur mon pays : l’Allemagne, p.47
- Lionel Richard, La Culture, éd. Maspero, Paris, 1978, p. 188-189
- Hannah Arendt, La crise de culture, éd. Gallimard, Paris 1972, p. 276
* Πρώτη δημοσίευση: Νέα της Τέχνης, νο 63, 1997
* * *
Στο:
Εικαστικά,
Uncategorized Tagged:
Hannah Arendt,
Δωροθέα Κοντελετζίδου,
εικαστικά,
Joseph Beuys,
Kounellis,
Marcel Duchamp,
Mario Merz 
from dimart http://ift.tt/2dEAdsW
via
IFTTT
